Το Παιχνίδι Των Ορίων Και Η Αίσθηση Του Μέτρου. Παρουσίαση της Ελεάννας Μαρτίνου στους φοιτητές του Μεταπτυχιακού Εικαστικών Τεχνών Αθήνας

[Παρουσίαση της Ελεάννας Μαρτίνου στους φοιτητές του Μεταπτυχιακού Εικαστικών Τεχνών Αθήνας, στα πλαίσια του μαθήματος Τέχνη και Χώρος (εαρινό εξάμηνο), διδάσκων : Τάκης Κουμπής ]

9 Απριλίου 2013, Πειραιώς 256, Αίθουσα μαθημάτων Μ.Ε.Τ.,  Α.Σ.Κ.Τ.

-->

Όπως σε μια ανθρώπινη σχέση, τα εμπόδια και η σύγκρουση σε μαθαίνουν να κινείσαι και να συζητάς, έτσι και στην κατασκευή μιας εικόνας, η ισορροπία εμφανίζεται τη στιγμή εκείνη που τα πυκνώματα και τα αραιώματα βρίσκουν το μέτρο τους.

Ο μουσικός Τζόν Κέιτζ ισχυρίζεται : «Δεν υπάρχει αυτό που λέμε σιωπή. Πάντοτε κάτι συμβαίνει και δημιουργεί ήχους» . Ο Κειτζ περιέγραψε πως, ακόμα και σε ένα απομονωμένο από τους ήχους δωμάτιο, ακόμα και τότε άκουγε δύο πράγματα: τον ήχο της καρδιάς του και την πορεία του αίματός του στο κεφάλι του.

Παρόμοια, δεν υπάρχει ο άδειος χώρος. Από την ώρα που ένα ανθρώπινο μάτι κοιτάζει, πάντα υπάρχει κάτι που μπορεί να δει. Το να κοιτάζεις κάτι που είναι “άδειο” σημαίνει και πάλι το να κοιτάζεις, και πάλι το να βλέπεις κάτι. Για να συλλάβει κανείς την πληρότητα, πρέπει να διατηρήσει έντονα την αίσθηση του άδειου που τη διαχωρίζει από τα γύρω της.

Αντίστροφα, για να αντιληφθεί κανείς το άδειο, πρέπει να έχει στο νου του άλλες ζώνες του χώρου σαν γεμάτο.

Όπως αναφέρει η Σούζαν Σόντακ στο δοκίμιο Η Αισθητική της Σιωπής , [μτφρ.Νανά Ησαία, εκδ.Εγνατία, σ.42] «Η πληρότητα -- το να αντιλαμβάνεται κανείς το χώρο σαν κάτι το γεμάτο, έτσι που οι ιδέες να μην μπορούν να εισχωρήσουν -- σημαίνει το αδιαπέραστο. Αυτός που σωπαίνει γίνεται αδιαφανής για τον άλλο΄  η σιωπή του άλλου μας προτρέπει σε άπειρες ερμηνείες της που θα μπορούσαν να την εξηγήσουν μετατρέποντάς την έτσι σε ομιλία» . Η ίδια αναφέρει : «Αν ο χρόνος ή η ιστορία, είναι το μέσον της ξεκάθαρης, συγκεκριμένης σκέψης, η σιωπή της αιωνιότητας μας προετοιμάζει για μια σκέψη πέρα από τη σκέψη, που από την οπτική γωνία του παραδοσιακού τρόπου του σκέπτεσθαι και των συνηθισμένων τρόπων χρήσεως του μυαλού μας μπορεί να αφήσει την εντύπωση ότι δεν πρόκειται καθόλου για σκέψη -- αν και δεν αποκλείεται να είναι το έμβλημα ενός νέου, δύσκολου τρόπου σκέψης[σελ.43]».

Στη σημερινή παρουσίαση, θα δείξω μέσα από το έργο τριών καλλιτεχνών που έχω επιλέξει, τα στοιχεία εκείνα που υπάρχουν σε συγκεκριμένα έργα τους και ισορροπούν  ανάμεσα σε πυκνώματα και αραιώματα, κρατώντας πάντοτε την αίσθηση του μέτρου και της αρμονίας, όπως στη μουσική σύνθεση. Μέσα από το πλέγμα που άλλοτε πυκνώνει και γίνεται συμπαγές και αδιαπέραστο, και άλλοτε αραιώνει και ταυτίζεται με τη σιωπή, δημιουργείται χώρος. Αυτόν τον χώρο, θα προσεγγίσουμε μέσα από παραδείγματα έργων στα οποία απεικονίζεται η έννοια της διατόπισης.

 

1. Σκέψεις πάνω στον Eduardo Chillida

 

Η σχέση της γλυπτικής με το κενό, εννοούμενο ως θετική έννοια και ως συνάθροιση ή ως συλλογή και το εντός αλλήλων παιχνίδισμά της με το χώρο.

Στα έργα του Eduardo Chillida  υπάρχει η έννοια της διάνοιξης, του ξανοίγματος, του εναγκαλισμού του χώρου και συγκεκριμένα στη σχέση με τις ιδιομορφίες των υλικών.

1.Πρώτο παράδειγμα: το έργο του Chillida rumor de limites:

Το συγκεκριμένο έργο μεταφράζεται ως η διάδοση των ορίων, χρονολογείται το 1960 και αποτελείται από ένα σύμπλεγμα σχημάτων με υλικό το σίδερο.

     Και μόνο από τον τίτλο αντιλαμβανόμαστε ότι ο Chillida μεταφέρει σε εικόνα τον προβληματισμό του σχετικά με την κατοίκηση ανάμεσα, με την τοποθέτηση ακριβώς στο ενδιάμεσο του κατοικώ και του μη κατοικώ.

     Έχοντας ως δομή του έργου του το διάτρητο, το κενό-γεμάτο, μας δίνει την αίσθηση του εύθραυστου παρότι η πρώτη ύλη που χρησιμοποιεί είναι το σίδερο, μέσα από μια ενδιαφέρουσα παραδοξότητα άκρως αντιθετικής χρήσης επιλογής του υλικού σε σχέση με τη μορφοπλαστική δομή του έργου. Δηλαδή, χρησιμοποιεί το σίδερο που είναι απολύτως σταθερό και σκληρό σαν υλικό για να δομήσει εύθραυστες, ανοιχτές και διάτρητες φόρμες οι οποίες περικλείουν το κενό και το μεταποιούν σε χώρο. Ακροβατεί πάνω στο όριο, πάνω στο ενδιάμεσο της εμφάνισης και της εξαφάνισης της ύλης ενσαρκώνοντας το κενό και τον αέρα από τη μια και απουλοποιώντας το σίδερο σαν υλικό, από την άλλη, και μεταστρέφοντάς το σε κάτι μη-υλικό αλλά αέρινο, μετέωρο και εύθραυστο. 

 

     Ακόμη και η βάση που χρησιμοποιεί, η οποία είναι ένα ξύλινο γεωμετρικό σχήμα, βρίσκεται σε απόλυτη σχέση ως υλικό με το μέταλλο. Πρώτον, το ξύλο ως μαλακό, θερμό υλικό αναδεικνύει τη σκληρότητα του ψυχρού μετάλλου μέσω της παράθεσής του. Δεύτερον, η επιλογή του απόλυτου γεωμετρικού σχήματος  της ξύλινης βάσης αναδεικνύει την μη γεωμετρική δομή του μεταλλικού μέρους του γλυπτού.

2. Στο έργο του Chillida Η ελεγεία του ορίζοντα, το οποίο χρονολογείται το 1990, δηλαδή 30 χρόνια μετά από το rumor de limites (η διάδοση των ορίων) , ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά που διακρίνουμε είναι η έκταση.

Το συγκεκριμένο έργο βρίσκεται στον λόφο της Santa Catalina, βλέπει στη θάλασσα και βρίσκεται στο ψηλότερο μέρος της πόλης Gijon, από όπου είναι ορατή η πόλη αλλά και το λιμάνι. Έχει 10 μέτρα ύψος και ζυγίζει 500 τόνους, ενώ τα δύο μέρη που ακουμπούν στο έδαφος λειτουργούν ως στήριγμα μιας ανοιχτής έλλειψης που βρίσκεται στον αέρα.

     Το υλικό που χρησιμοποιεί ο Chillida στο συγκεκριμένο έργο είναι το τσιμέντο, το οποίο παρότι στιβαρό και σκληρό σαν υλικό, δημιουργεί την παραδοξότητα ότι δομεί ανοιχτές φόρμες. Μέσα από αντιθετικά δίπολα: σκληρό και μαλακό, κλειστό και ανοιχτό, πέτρα και αέρας, ο Chillida με το συγκεκριμένο έργο μας μεταφέρει την αίσθηση του αέρα, του ανέμου που περνάει ανάμεσα στα κενά και φυσάει επάνω στην πέτρα δημιουργώντας το δέος της σιωπής. Όπως ο αρχαιοελληνικός ναός, έτσι και η ελεγεία-ευλογία του ορίζοντα, ενσαρκώνει το κενό και το καθιστά τόπο χωρίς το πέτρινο γλυπτό να κατέχει ή να κυριαρχεί τον κενό χώρο, αλλά, αντίθετα, να τον ενσαρκώνει και να τον καθιστά μέρος του γλυπτού, ενσωματώνοντας πλήρως τον περιβάλλοντα χώρο, το φυσικό τοπίο.

3. Περίπου την ίδια περίοδο, χρονολογείται το έργο Ο κόμβος του ανέμου το οποίο βρίσκεται στην γενέτειρα χώρα του Chillida :

Εl peine del viento (The comb of the wind)

 

Ως προς την ενσάρκωση του κενού χώρου, η λογική του έργου πλησιάζει πολύ την Ελεγεία του ορίζοντα και υπάρχει και πάλι η παραδοξότητα του αντιθετικού διπόλου: σκληρό υλικό (μέταλλο) – ανοιχτός χώρος(αέρας). Στο συγκεκριμένο έργο όμως, το επιπλέον στοιχείο είναι ο ίδιος ο χρόνος του υλικού. Δηλαδή, η σκουριά του μετάλλου που από τη μία φέρει χρόνο (παρελθόν), από την άλλη δημιουργεί χρόνο (μέλλον, αλλαγή της δομής του έργου μέσα στο χρόνο). Επίσης, η πατίνα της σκουριάς, βρίσκεται πολύ κοντά στην αίσθηση της φωτιάς, του καμμένου, και παρατίθεται στο στοιχείο του νερού της θάλασσας, που είναι το αντίθετό του, ενώ ταυτόχρονα έχουμε το στοιχείο της πέτρας και του αέρα, δηλαδή τα τέσσερα αρχέγονα στοιχεία της φύσης. 

Ενδιαφέροντα έργα του Eduardo Chillida είναι επίσης τα έργα Silent music I και Silent music II :

O τίτλος και μόνο των έργων δηλώνει το αντιθετικό δίπολο της σιωπής και της μουσικής και λειτουργώντας συνειρμικά, μπορούμε να θυμηθούμε τα γραπτά του μεγάλου μουσικού Erik Satie με τίτλο Εκτός ήχου καθώς και τις παρτιτούρες του Stockhausen στις οποίες μέσα από ήχους και κενά δομείται το έργο, γυμνώνοντάς το από περιττούς εντυπωσιασμούς και χρησιμοποιώντας λιτά μέσα.

     Και στα δύο έργα Silent music το βασικό υλικό είναι το μέταλλο, το οποίο και μόνο με την παρουσία του δημιουργεί ήχο, και δομούνται μέσα από την αντίθεση κενού και γεμάτου.

Εικόνα παρτιτούρας του Stockhausen: 

2.CHRYSSA [ΧΡΥΣΑ ΒΑΡΔΕΑ]

 

 

Ο Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης στο κεφάλαιο «Σύνοδος Σκιά» που περιλαμβάνεται στο βιβλίο Ανδρέας Δημακούδης και άλλες μαρτυρίες χαμού και δεύτερης πανοπλίας (εκδόσεις ΑΣΕ, Θεσσαλονίκη 1977), αναφέρει : «Περπατώ στους δρόμους της παλιάς πόλης. Προσπαθώ να συγκρατήσω τη ρέουσα στιγμή, συνδέοντάς την με το παρελθόν. Να ολοκληρώσω έναν κύκλο μέσα στο χάος των αισθήσεων. Προσπαθώ να εξασφαλίσω  τα βήματα της επαύριον, που με τρομάζει. Με παρακινεί η θύμηση κάποιας περασμένης στιγμής. Στο σημείο που ο δρόμος στρίβει, περνώντας πιο ψηλά, σχηματίζοντας είδος εξώστη, με θέα πανοραματική, πάνω από τις στέγες των σπιτιών, που κατεβαίνουν μέχρι τη θάλασσα».

Στην Κατασκευή Α που χρονολογείται το 1973, είναι έντονη η αίσθηση της πόλης. Εντάσσοντας το νέον, το στοιχείο του φωτός, σε παράθεση με το μέταλλο και το πλαστικό, μορφοποιείται το παιχνίδισμα των ορίων, χρησιμοποιώντας διαχρονικά σύμβολα επικοινωνίας. Στοιχεία των αμερικάνικων επιγραφών ανασυντάσσονται, αναδιατάσσονται και μεταλλάσσονται σε γλυπτικές φόρμες που σχηματοποιούν την ύπαρξη της πόλης ως ανθρωποκεντρικό πυρήνα του παρόντος και του μέλλοντος.

Μέσα από μια επαναληπτικότητα, κρατώντας πάντοτε την αίσθηση του μέτρου και της αρμονίας, τα πυκνώματα και τα αραιώματα ισορροπούν με τέτοιο τρόπο ώστε να αποδίδεται η πολλαπλότητα ενός επικοινωνιακού μηνύματος, ώστε να εντυπωθεί στον θεατή και να τον απασχολήσει.

Παρότι οι ταμπέλες της μητρόπολης είναι εικόνες οικείες και καθημερινές και τα υλικά αναγνωρίσιμα και πολυχρησιμοποιημένα, στις γλυπτικές συνθέσεις της Χρύσας αναβαπτίζονται και μεταλλάσσονται σε πολύτιμα και μοναδικά.

Το σύνολο των συνθέσεων κάνει διάλογο με το περιβάλλον και την αρχιτεκτονική του αστικού χώρου.

Στο βιβλίο του Μάρτιν Χάιντεγκερ Η τέχνη και ο χώρος (εκδ.Ίνδικτος, 2006, σελ.40), ο φιλόσοφος απαντά στο ερώτημα «κάνω χώρο» με μία φράση :

«Κάνω – χώρο» θα πει : απελευθέρωση τόπων.

    Με τόσο «λακωνικό» τρόπο, ο Χάιντεγκερ δηλώνει ότι «πίσω από τον χώρο» κρύβεται η έννοια του τόπου~ και δεν εισδύουμε στο χώρο ως χώρο, αν δεν αναχθούμε στον τόπο. Άρα, ο τόπος καθίσταται πιο αρχέγονος, πιο αποκαλυπτικός και πιο ουσιώδης από τον χώρο. Τα τρία είδη των «τόπων» στους οποίους αναγόμαστε κατά Χάιντεγκερ, σύμφωνα με τον Γιάννη Τζαβάρα είναι τα εξής :

(A’) Εντοπισμός του ανθρώπου σε μια πατρίδα ή μετεωρισμός εξαιτίας της έλλειψης πατρίδας και της αδιαφορίας για μια πατρίδα.

(Β’) Εντοπισμός του ανθρώπου χάρη σε έναν αποκαλυμμένο Θεό ή μετεωρισμός εξαιτίας της δραπέτευσης και της μη εμφάνισης Θεών.

(Γ’) Εντοπισμός του ανθρώπου χάρη στους ιερούς χώρους που θεμελιώνουν την ανθρώπινη διαμονή ή μετεωρισμός εξαιτίας της στέρησης ιερών χώρων.

   

Ο ίδιος ο Χάιντεγκερ, στο ίδιο, (σ. 34), ορίζει τη γλυπτική ως εξής :

«Η γλυπτική : ενσάρκωση της αλήθειας του Είναι εν-τω-έργω-της ως εγκαθιδρύον τόπους».

Σύμφωνα με το φιλόσοφο, η γλυπτική τέχνη δεν αποτελεί μια κατάληψη του χώρου ή μια αναμέτρηση με το χώρο. Η γλυπτική ενσαρκώνει τόπους μέσα από ένα εντός-αλλήλων-παιχνίδισμα (Ineinander–spiel) και όχι εκτός αλλήλων ( Auseinander– setzung ). «Η γλυπτική είναι η ενσάρκωση τόπων», δηλαδή η σωματική εμφάνιση εκείνων των ασώματων αιτιών που προκαλούν τόπους. Οι τόποι της γλυπτικής – όπως και κάθε τόπος– ξανοίγουν μια περιοχή και τη διαφυλάσσουν, διατηρώντας μια «ελεύθερη ευρύτητα» –την ευρυχωρία του κόσμου– έτσι ώστε να παραμένουν (verweilen) τα πράγματα και ανάμεσα σ’ αυτά να διαμένουν (wohnen) οι άνθρωποι.

   
 Ο Χάιντεγκερ υποστηρίζει ότι όπως συμβαίνει σε κάθε τέχνη, έτσι και στη γλυπτική, ανορθώνεται ένας κόσμος και προάγεται η γη. Για παράδειγμα, με τον τρόπο που ίσταται ένας αρχαιοελληνικός ναός δίνει τη δυνατότητα στους ανθρώπους να υπάρχουν, προϋπάρχοντας.

     Προτείνοντας να εξαλειφθεί η σημασία της λέξης «όγκος» (Volumen) και ανατρέποντας την καθιερωμένη αντίληψη σύμφωνα με την οποία ο όγκος ενός γλυπτού συνίσταται στον χώρο τον οποίο αυτό καταλαμβάνει, σηματοδοτείται το εξής:  το γεγονός ότι το γλυπτό ενσαρκώνει έναν τόπο (και όχι έναν χώρο), αναζητώντας και πλάθοντας τόπους (και όχι αντιμαχόμενους χώρους), «απελευθερώνοντάς» τους .

     Θεωρώντας απαράδεκτο τον διαχωρισμό του χώρου του γλυπτού από τον περιβάλλοντα χώρο και δηλώνοντας ότι η σχέση μεταξύ γλυπτικής και χώρου δεν είναι σχέση κατοχής ή κυριαρχίας, ο Χάιντεγκερ εμβαθύνει τη σκέψη του διαλογιζόμενος το κενό (die Leere) . Παρότι το κενό ορίζεται ως έλλειψη πληρότητας σύμφωνα με την καθιερωμένη αντίληψη, ο φιλόσοφος αντιπροτείνει το ότι το κενό συγγενεύει με τον τόπο και συνίσταται σε μια προαγωγή (Hervorbringen), αντικρούοντας αυτή την υποτιμητική αντίληψη.

 Σύμφωνα με τη Συλβιάν Αγκασίσκυ : «Ενώ το έργο ανοίγεται στην τοποθεσία εγκαθιστώντας ένα χώρο μέσα στο χώρο, ανασυντάσσοντας την ολότητα, τη μνημειακή τάξη, την ενότητα, το ά-εργο απομακρύνεται από κάθε “φιλοδοξία απολυτότητας και ολοκληρωτισμού”. Υπάρχει η απαίτηση για το αποσπασματικό, για το ανολοκληρώσιμο, για το αδιακανόνιστο, για το αδιευθετήσιμο. Αν κάθε έργο τέχνης περιλαμβάνει ως ένα βαθμό το “ά-εργο”, τότε η ολότητα δεν σημαίνει απαραίτητα και ολοκληρωτικό» .

   Η αμφισβήτηση της ιδέας της ολότητας με τη μορφή «έργου» επιτρέπει την αέναη αποδοχή της χωρικότητας, τη σύνδεση των διάκενων, των διόδων, των διασχίσεων. Έχοντας υπόψη μας τον όρο του ά-εργου (desoeuvre) , τον οποίο επεξεργάστηκαν ο Μορίς Μπλανσό και ο Ζαν-Λυκ Νανσύ , καταλαβαίνουμε ότι η γλυπτική –και κάθε μορφή τέχνης–  συνδέεται με τους τόπους χωρίς να έχει κέντρο, χωρίς να έχει πυρήνα και συμβαδίζοντας με κάποια αταξία αρνείται κάθε μορφή αρχής και εξουσίας.

3. Η Έννοια Της Διατόπισης Στην Πρώτη Αφηρημένη Ακουαρέλλα του Βασίλυ Καντίνσκυ

 

 «Η αιώνια επιστροφή είναι έννοια μυστηριώδης και ο Νίτσε , με την ιδέα αυτή ,  έφερε πολλούς φιλοσόφους σε δύσκολη θέση : σκέψου δηλαδή ότι μια μέρα όλα πρόκειται να επαναληφθούν όπως ήδη τα έχουμε ζήσει και ότι ακόμα και η επανάληψη αυτή θα επαναλαμβάνεται ασταμάτητα! Τι πάει να πει αυτός ο χωρίς νόημα μύθος;

   Ο μύθος της αιώνιας επιστροφής μας λέει, αρνητικά, ότι η ζωή που μια για πάντα θα εξαφανιστεί και δεν θα ξανάρθει , μοιάζει με μια σκιά, ότι δεν έχει βάρος, ότι ήδη από σήμερα είναι πεθαμένη κι ότι όσο άσπλαχνη, όσο ωραία, όσο λαμπερή κι αν είναι, αυτή η ομορφιά, αυτή η φρίκη, αυτή η λαμπρότητα, δεν έχουν κανένα νόημα.

   Αν κάθε δευτερόλεπτο της ζωής μας είναι να επαναληφθεί αμέτρητες φορές, είμαστε καρφωμένοι στην αιωνιότητα. Στον κόσμο της αιώνιας επιστροφής, κάθε κίνηση φέρνει το βάρος μιας αβάσταχτης ευθύνης . Αυτό είναι που έκανε τον Νίτσε να λέει ότι η ιδέα της αιώνιας επιστροφής είναι το πιο βαρύ φορτίο (das schwerste Gewicht).

 

  Σε αντίθεση με τον Παρμενίδη, ο Μπετόβεν έμοιαζε να θεωρεί τη βαρύτητα σαν κάτι θετικό. «Der schwer gefasste Entschluss». H βαριά ζυγισμένη απόφαση είναι συνδεδεμένη με τη φωνή του πεπρωμένου ( «es muss sein» η βαρύτητα , η ανάγκη και η αξία είναι τρεις έννοιες στενά και βαθιά ενωμένες : δεν είναι βαρύ παρά μόνο αυτό που είναι αναγκαίο, δεν έχει αξία παρά μόνο ό,τι βαραίνει)» .  [Μιλάν Κούντερα, Η αβάσταχτη ελαφρότητα του Είναι, μτφρ.Γιάννης Χάρης, εκδ.Εστία, 1986].     

  Σύμφωνα με τον Μάσιμο Κατσάρι στο βιβλίο του Ο Θεός που χορεύει, εκδ.Καστανιώτη, «η έννοια του αδύνατου μπορεί να ιδωθεί μέσα στη μουσική φόρμα. Το ενδιαφέρον του Νίτσε για τη μουσική, εμφανίζεται λοιπόν ως αναγκαίο. Η τέχνη για την οποία κάνει λόγο η φιλοσοφία δεν μπορεί  να είναι παρά μια μουσική τέχνη : γιατί η τέχνη συνδέεται με τη φιλοσοφία ως μια αθέατη εικόνα-φιγούρα , ένας τόπος ενός μη τόπου» .

  Η ποίηση σύμφωνα με τον Μ. Κατσάρι δεν είναι πια επανάληψη και δεν βασίζεται στη δεξιοτεχνία, αλλά, προκύπτει ως ζωντανός διονυσιακός λόγος μέσα από τη σύνθεση των σημείων .

   Από τη δεκαετία του 1960 βρισκόμαστε πλέον στην εποχή του χώρου, η οποία διαδέχτηκε την εποχή της ιστορίας. Σύμφωνα με τον Μισέλ Φουκώ θα πρέπει εφεξής να στοχαζόμαστε την αυτονομία των αντικειμένων , αλλά σε συνάρτηση με τον χώρο που τα περιβάλλει.

   Οι απαρχές της αφαίρεσης του 19^ου - 20ου αιώνα, στηρίχτηκαν σε μεγάλο βαθμό στην ανακάλυψη της κυματικής θεωρίας του φωτός, η οποία, παρέχοντας τη δυνατότητα μέτρησης και μορφολογικής ανάλυσης των χρωμάτων, έδωσε στο χρώμα νέα καλλιτεχνική και αισθητική υπόσταση . [Κατάλογος της έκθεσης Aux origins de l’abstraction : 1800-1914, Reunion des musees nationaux].

Αυτή η εξέλιξη συνέπεσε με την ανανέωση του ενδιαφέροντος για ένα σπάνιο αισθητηριακό φαινόμενο, τη συναισθησία. Η πιο συνηθισμένη μορφή της είναι η χρωματική ακοή (autition coloree) στην οποία τα ηχητικά ερεθίσματα προκαλούν και χρωματικές εντυπώσεις. Η μελέτη αυτού του φαινομένου «ανοίγει νέους δημιουργικούς δρόμους που βασίζονται στο συνδυασμό και την ενοποίηση των αισθήσεων. Και δίνει μια προμηθεική διάσταση στον καλλιτέχνη,  ο οποίος, ξεκινώντας από το φως και το χρώμα, φιλοδοξεί να ανακαλύψει τους νόμους που ενοποιούν το σύμπαν» .  [M. Lista “La reve de Promethee : art total et environements synesthetiques aux origins de l’ abstraction].

  
  Στις αρχές του 20ού αιώνα, η εμπειρία της συναισθησίας ήταν αυτή που οδήγησε τον Βασίλυ Καντίνσκυ να απορρίψει την ασφαλή καριέρα του επιστήμονα και να στραφεί στη ζωγραφική. Ακούγοντας τη μουσική του Βάγκνερ και μέσα από μια προσπάθεια μεταφοράς της μουσικής σε εικόνα, ανακάλυψε ότι τα χρώματα δεν ήταν πια ένα νεκρό ζήτημα. Αντίθετα, ήταν ζωντανές δυνάμεις που περιελάμβαναν τους δικούς τους εσωτερικούς ήχους, των οποίων η επίδραση στο πνεύμα οδήγησε στην πιο καθαρή αναπαράσταση. Ο Β. Καντίνσκυ με το έργο του Για το πνευματικό στην τέχνη (1912), απελευθερώνει τη ζωγραφική από την πιστή αναπαράσταση και βασίζει τη θεωρία του σε χρωματικούς ήχους και μουσικές φόρμες. Βασιζόμενος στη δωδεκατονική θεωρία στη μουσική του Σένμπεργκ ( Schoenberg ), ο Καντίνσκυ αρχίζει να παράγει αφηρημένες συνθέσεις , για παράδειγμα το έργο Impression III (concert)  το 1911 . 

 

“Painting is a thunderous collision of differing worlds ; a clash whose outcome is the creation of a new world which we call a work of art . Technically , each piece comes to being just like the earth was made - from catastrophes which can produce , out of the cacophony of instruments , a symphony , which is called the music of the spheres . The creation of a work of art is the creation of a world” . 

   Ο Jean-Luc Nancy, μέσω της διατόπισης των χώρων στους “θεικούς τόπους χωρίς θεούς”, όπως αποκαλεί τις σημερινές εξαρθρώσεις, εναποθέτει τις ελπίδες του για την δυνατή έλευση του συμβάντος. Η διατόπιση συνδέεται με «το τέλος των αναπαραστάσεων» και σχετίζεται με το χάος, όχι όμως με αυτό που ανήκει στην εποχή προ-δημιουργίας κόσμου και κινείται θέλοντας να γίνει κάτι, αλλά με το τωρινό. Το χάος της σύγχρονης εποχής δεν αποβλέπει κάπου, είναι διαφορετικό. Η σημερινή διάσταση των τόπων αποτελεί μια χαοτική κατάσταση που υπονοεί μια κίνηση διασύνδεσης μεταξύ των τόπων και είναι συνέχεια ρευστή, χωρίς όμως να πηγαίνει προς την καταστροφή ( destruction , des –astres , άναστρο) . Σύμφωνα με την ίδια τη λέξη, έχουμε πλέον μια μορφή σκοταδιού και μια απώλεια της κατεύθυνσης που μας έδινε το ουράνιο και το γήινο. Ζούμε σε ένα σύμπαν το οποίο δεν βλέπουμε.

   Η διατόπιση οφείλει να αποκαταστήσει την επικοινωνία μέσα στο άναστρο. Πώς μπορούμε να δώσουμε πάλι έναν άξονα διασύνδεσης με το άναστρο; Πώς μπορούμε να βρούμε έναν προσδιορισμό; Πάνω σ’αυτά τα ερωτήματα στοχάζονται διανοητές όπως ο Jean-Luc Nancy καθώς και ο Μπλανσώ στο έργο του “la culture du desastres” (η κουλτούρα του ολέθρου)

   Πώς θα μπορούσαμε να εντοπίσουμε την έννοια της διατόπισης στο ζωγραφικό χώρο και συγκεκριμένα στο έργο του Βασίλυ Καντίνσκυ;  

-->  
Ο Βασίλυ Καντίνσκυ , θεωρείται ο “πατέρας” της αφηρημένης ζωγραφικής , που θα αποτελέσει το κεντρικό θέμα της αναζήτησης στο ζωγραφικό χώρο τη δεκαετία του 1950. Το 1910, ζωγραφίζει την “πρώτη αφηρημένη ακουαρέλα”, στην οποία θα επιχειρήσουμε να εντοπίσουμε την έννοια της διατόπισης. 

  -->

 Σύμφωνα με τον Φραντς Μαρκ , μαζί με τον οποίο ο Καντίνσκυ ίδρυσε την ομάδα “Blau Raiter” (Γαλάζιος Καβαλάρης) , τα έργα αυτά όφειλαν να γίνουν για να βάλουν μια τάξη στο χάος , σε μια εποχή που είχε ξεσπάσει ο Πρώτος παγκόσμιος πόλεμος .

    

Ο Καντίνσκυ , στην «πρώτη αφηρημένη ακουαρέλα» , χρησιμοποιεί αφηρημένα στοιχεία και μέσα από κηλίδες διάφανου χρώματος που «φλουτάρουν» , δημιουργεί έναν χώρο που δεν διακρίνεται από ξεκάθαρα όρια , ούτε και αναφέρεται στην αναπαράσταση της πραγματικότητας . «Μεταξύ» παράστασης και αφαίρεσης , εκεί όπου συμβαίνει το ιερό παιχνίδι των ορίων , ο Καντίνσκυ

-->

καταφέρνει να μεταφέρει σε εικόνα τη δημιουργία μιας νέας φόρμας που δημιουργείται από την προηγούμενη σαν ηχώ .

  Οι νέες μορφές που δημιουργούνται , μέσω μιας αντήχησης εξασθενούν , αρχίζουν να σβήνουν . Μέσα από χρωματικές κηλίδες , μεταφέρει την αίσθηση της αστάθειας , της ρευστότητας . Μεταφέρει με ελάχιστη ύλη, μέσω της ακουαρέλας , μορφές , οι οποίες ορίζονται από ένα είδος διασκορπισμού. Οι μορφές του χαρακτηρίζονται από μια κίνηση και μια συγχρονική διάλυση και δόμηση των επιπέδων , τα οποία γίνονται εναλλάξ πότε αντιληπτά και πότε μη αντιληπτά , εικονογραφούν τη σχετικότητα της ίδιας της αντιληπτικής μας ικανότητας και την αμφιβολία για την «αντικειμενική» υπόσταση των πραγμάτων .

  

 Με την «πρώτη αφηρημένη ακουαρέλα» του Καντίνσκυ , μπορούμε να μιλάμε πλέον για μια συγχρονικότητα χώρων που ούτε συγκεντρώνονται , ούτε συναρθρώνονται , δηλαδή , για μια κατάρρευση της αρχιτεκτονικής του κόσμου .

-->

  

 Πράγματι , την περίοδο του Πρώτου παγκοσμίου πολέμου καταρρέουν όλες οι αξίες και υπάρχει ένας διασκορπισμός σε όλα τα επίπεδα της ζωής . Ο Καντίνσκυ με το έργο του αποτυπώνει αυτήν ακριβώς την ατμόσφαιρα και προσπαθώντας να επαναπροσδιορίσει το «χάος» , μεταφέρει σε εικόνα αυτή τη διάσπαση και το διασκορπισμό , αντιτάσσοντας σκέψεις και πολιτικές χειρονομίες σ’αυτό που έλεγε ο Bataille “forme reuni” (ενωμένη φόρμα).

  

 Η διατόπιση υπονοεί ότι ο κόσμος ή το σύμπαν δεν υπάρχει τρόπος να αναπαρασταθούν αφού είναι διασπασμένη η παραστατικότητα . Πώς λοιπόν να δημιουργηθεί ένα έργο που να μην υπάγεται στην αναπαραστατικότητα εφόσον έχουν απωλεσθεί όλες οι μορφές του image mundi (κοσμικό); Δεν υπάρχει καμμία έννοια αποκατάστασης (restoration) που θα άφηνε να δούμε τις συρραφές με τις οποίες θα είχε επισκευαστεί ο ιστός που οδηγεί στην έννοια της αναπαράστασης . Στη ζωγραφική , η αναφορική αναπαράσταση δεν μπορεί να συμβαδίσει με την έννοια της διατόπισης γιατί δεν υπάρχει καμία ολότητα .   Ο Βασίλυ Καντίνσκυ με την “πρώτη αφηρημένη ακουαρέλα” δημιουργεί μέσα σ’έναν κόσμο σαν χτίστης χωρίς θεμέλια , χωρίς να βασίζεται σε μια παγιωμένη τάξη .  Παραλληλίζοντας τα ζωγραφικά στοιχεία με ήχους , καταθέτει τη δική

-->του θεωρία . Στις γραπτές του μελέτες  Για το πνευματικό στην τέχνη  και κυρίως στο Σημείο-γραμμή-επίπεδο, αναλύει θεωρητικά τα ζωγραφικά στοιχεία και υποστηρίζει ότι η ζωγραφική βασίζεται σε μια «εσωτερική αναγκαιότητα» . Τονίζει ιδιαίτερα την ένταση της κίνησης και την κατεύθυνση της γραμμής ως δομικά στοιχεία του έργου καθώς και τη θερμοκρασία του χρώματος την οποία παραλληλίζει με τη μουσική .

-->

  

 Η διατόπιση συνδέεται με την έννοια της ενικότητας . Η ενικότητα δηλώνει ότι μια εικόνα είναι μοναδική και τα χαρακτηριστικά της δεν αναφέρονται κάπου αλλού , δεν έχουν μια συγκρίσιμη αναφορά . Μέσα από την αμορφία της , η εικόνα έχει μια ομοιότητα που δεν καταρρίπτεται , δεν αναγνωρίζεται . Είναι μη συγκρίσιμη με την έννοια της ομοιότητας . Η ομοιότητα των ανόμοιων ή των άμορφων δεν είναι αναπαραστατική . Έχει ιδιόμορφη γραφή , ιδιάζοντα λόγο , ιδιάζουσα διατύπωση και χαρακτηρίζεται από τη αξία της μοναδικότητας .

  

 Ο Βασίλυ Καντίνσκυ με την “πρώτη αφηρημένη ακουαρέλα” , δημιουργεί μια μοναδική εικόνα στην ιστορία της τέχνης , η οποία αναδεικνύει τα ζωγραφικά στοιχεία με τέτοιον τρόπο που αυτά συγκροτούν ένα χώρο διευρυμένο και ρευστό . Ο ζωγραφικός χώρος μέσα από ένα φαινομενικό χάος οδηγεί στο άπειρο , αποκαθιστώντας την επικοινωνία μέσα στο άναστρο .

  

 Σύμφωνα με τον Μιλάν Κούντερα :

“Όποιος αναζητάει το άπειρο δεν έχει παρά να κλείσει τα μάτια”.

-->

“L’art ressemble a la religion sous bien des aspects . Son evolution n’est pas constitue de nouvelles decouvertes qui annulent les anciennes verites , les qualifiant de confusions (comme cela semble etre le cas dans les sciences) . Son evolution est composee de flamboiments soudains,semblables a l’éclair , d’explosions , qui eclatent dans le ciel comme des boules de feu d’artifice , pour eparpiller autour d’elles tout un “bouquet” d’etoiles de couleurs variees” .

                                                                                                                                       WASSILY KANDINSKY  

 

-->

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ :

Monroe C. Beardsley « Ιστορία των αισθητικών θεωριών »,εκδ.Νεφέλη,Αθήνα 1989.

Μάρτιν Χάιντεγγερ « Η προέλευση του έργου τέχνης »,εκδ.Δωδώνη,Αθήνα-Γιάννινα 1986.

Μάρτιν Χάιντεγγερ « Η τέχνη και ο χώρος »,εκδ.Ίνδικτος,2006.

Τ.Κουμπής, « Σημειώσεις α’ εξαμήνου »,2007-2008.

Γ.Ξηροπαίδης,Σ.Κονταράτος,Ζ.Κοτιώνης « Σημειώσεις σεμιναρίου Περί του τόπου »,ΔΠΜΣ «Σχεδιασμός-χώρος-πολιτισμός»,τμήμα αρχιτεκτόνων ΕΜΠ,ακαδ.έτος 2007-2008.

Διαδίκτυο «Τα σημαντικότερα κείμενα του Χάιντεγγερ για την τεχνολογία και την αρχιτεκτονική»

http// www.tu-cotbus.de

Μορίς Μερλό Ποντύ , Η αμφιβολία στο Σεζάν , εκδόσεις Νεφέλη , Αθήνα 1991 .

Κατάλογος της έκθεσης Aux origines de l'abstraction : 1800-1914 , Reunion des musees nationaux , 2003 .

Michel Foucault , Des espaces autres , 1967 .

Georgio Agaben , Το ιερό και το βέβηλο , εκδόσεις Άγρα .

Joseph Rykwert , La maison d'Adam au Paradis

Παύλος Χριστοδουλίδης (επιμέλεια) , Αισθητική και θεωρία της τέχνης , εκδόσεις Καρδαμίτσα , Αθήνα 1994 . 

Μάρτιν Χάιντεγκερ,  Ποιητικά κατοικεί ο άνθρωπος, εκδ. Πλέθρον

Μάρτιν Χάιντεγκερ, Κτίζειν – κατοικείν – σκέπτεσθαι, διάλεξη σε αρχιτέκτονες, 1989.

Ruhrberg , Schneckenburger , Fricke , Honnef  , L’art au Xxe siecle , Tachen .

Paul Klee , Painting music , Pegasus . Prestel , 2002

Βασίλυ Καντίνσκυ , Σημείο γραμμή επίπεδο , εκδ.Δωδώνη,  Αθήνα  – Γιάννινα , 1996

Βασίλυ Καντίνσκυ , Τέχνη και καλλιτέχνες , εκδ . Νεφέλη , Αθήνα 1986

Μιλάν Κούντερα , Η αβάσταχτη ελαφρότητα του Είναι , εκδ . εστία , 1986