Σκέψεις πάνω στον Eduardo Chillida. Της Ελεάννας Μαρτίνου.

-->

Η σχέση της γλυπτικής με το κενό, εννοούμενο ως θετική έννοια και ως συνάθροιση ή ως συλλογή και το εντός αλλήλων παιχνίδισμά της με το χώρο.

Στα έργα του Eduardo Chillida υπάρχει η έννοια της διάνοιξης, του ξανοίγματος, του εναγκαλισμού του χώρου και συγκεκριμένα, στη σχέση με τις ιδιομορφίες των υλικών.

1.Πρώτο παράδειγμα: το έργο του Chillida rumor de limites:

-->

Το συγκεκριμένο έργο μεταφράζεται ως η διάδοση των ορίων, χρονολογείται το 1960 και αποτελείται από ένα σύμπλεγμα σχημάτων με υλικό το σίδερο.

Και μόνο από τον τίτλο αντιλαμβανόμαστε ότι ο Chillida μεταφέρει σε εικόνα τον προβληματισμό του σχετικά με την κατοίκηση ανάμεσα, με την τοποθέτηση ακριβώς στο ενδιάμεσο του κατοικώ και του μη κατοικώ.

Έχοντας ως δομή του έργου του το διάτρητο, το κενό-γεμάτο, μας δίνει την αίσθηση του εύθραυστου παρότι η πρώτη ύλη που χρησιμοποιεί είναι το σίδερο, μέσα από μια ενδιαφέρουσα παραδοξότητα άκρως αντιθετικής χρήσης επιλογής του υλικού σε σχέση με τη μορφοπλαστική δομή του έργου. Δηλαδή, χρησιμοποιεί το σίδερο που είναι απολύτως σταθερό και σκληρό σαν υλικό για να δομήσει εύθραυστες, ανοιχτές και διάτρητες φόρμες οι οποίες περικλείουν το κενό και το μεταποιούν σε χώρο. Ακροβατεί πάνω στο όριο, πάνω στο ενδιάμεσο της εμφάνισης και της εξαφάνισης της ύλης ενσαρκώνοντας το κενό και τον αέρα από τη μια και απουλοποιώντας το σίδερο σαν υλικό-από την άλλη- και μεταστρέφοντάς το σε κάτι μη-υλικό αλλά αέρινο, μετέωρο και εύθραυστο.

-->

Ακόμη και η βάση που χρησιμοποιεί, η οποία είναι ένα ξύλινο γεωμετρικό σχήμα, βρίσκεται σε απόλυτη σχέση ως υλικό με το μέταλλο. Πρώτον, το ξύλο ως μαλακό, θερμό υλικό αναδεικνύει τη σκληρότητα του ψυχρού μετάλλου μέσω της παράθεσής του. Δεύτερον, η επιλογή του απόλυτου γεωμετρικού σχήματος της ξύλινης βάσης αναδεικνύει την μη γεωμετρική δομή του μεταλλικού μέρους του γλυπτού.

-->

2.Στο έργο του Chillida η ελεγεία του ορίζοντα, το οποίο χρονολογείται το 1990, δηλαδή 30 χρόνια μετά από το rumor de limites (η διάδοση των ορίων) , ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά που διακρίνουμε είναι η έκταση.

-->

Το συγκεκριμένο έργο βρίσκεται στον λόφο της Santa Catalina, βλέπει στη θάλασσα και βρίσκεται στο ψηλότερο μέρος της πόλης Gijon, από όπου είναι ορατή η πόλη αλλά και το λιμάνι. Έχει 10 μέτρα ύψος και ζυγίζει 500 τόνους, ενώ τα δύο μέρη που ακουμπούν στο έδαφος λειτουργούν ως στήριγμα μιας ανοιχτής έλλειψης που βρίσκεται στον αέρα.

Το υλικό που χρησιμοποιεί ο Chillida στο συγκεκριμένο έργο είναι το τσιμέντο, το οποίο παρ’ότι στιβαρό και σκληρό σαν υλικό, δημιουργεί την παραδοξότητα ότι δομεί ανοιχτές φόρμες. Μέσα από αντιθετικά δίπολα: σκληρό και μαλακό, κλειστό και ανοιχτό, πέτρα και αέρας, ο Chillida με το συγκεκριμένο έργο μας μεταφέρει την αίσθηση του αέρα, του ανέμου που περνάει ανάμεσα στα κενά και φυσάει επάνω στην πέτρα δημιουργώντας το δέος της σιωπής. Όπως ο αρχαιοελληνικός ναός, έτσι και η ελεγεία-ευλογεία του ορίζοντα, ενσαρκώνει το κενό και το καθιστά τόπο χωρίς το πέτρινο γλυπτό να κατέχει ή να κυριαρχεί τον κενό χώρο, αλλά, αντίθετα, να τον ενσαρκώνει και να τον καθιστά μέρος του γλυπτού, ενσωματώνοντας πλήρως τον περιβάλλοντα χώρο, το φυσικό τοπίο.

-->

3.Περίπου την ίδια περίοδο, χρονολογείται το έργο ο κόμβος του ανέμου το οποίο βρίσκεται στην γενέτειρα χώρα του Chillida :

Εl peine del viento (the comb of the wind)

-->

Ως προς την ενσάρκωση του κενού χώρου, η λογική του έργου πλησιάζει πολύ την ελεγεία του ορίζοντα και υπάρχει και πάλι η παραδοξότητα του αντιθετικού διπόλου: σκληρό υλικό (μέταλλο) – ανοιχτός χώρος(αέρας). Στο συγκεκριμένο έργο όμως, το επιπλέον στοιχείο είναι ο ίδιος ο χρόνος του υλικού. Δηλαδή, η σκουριά του μετάλλου που από τη μία φέρει χρόνο (παρελθόν), από την άλλη δημιουργεί χρόνο (μέλλον, αλλαγή της δομής του έργου μέσα στο χρόνο). Επίσης, η πατίνα της σκουριάς, βρίσκεται πολύ κοντά στην αίσθηση της φωτιάς, του καμμένου, και παρατίθεται στο στοιχείο του νερού της θάλασσας, που είναι το αντίθετό του, ενώ ταυτόχρονα έχουμε το στοιχείο της πέτρας και του αέρα, δηλαδή τα τέσσερα αρχέγονα στοιχεία της φύσης.

-->

Ενδιαφέροντα έργα του Eduardo Chillida είναι επίσης τα έργα silent music I και silent music II :

silent music I

--> silent music II

-->

O τίτλος και μόνο των έργων δηλώνει το αντιθετικό δίπολο της σιωπής και της μουσικής και λειτουργώντας συνειρμικά, μπορούμε να θυμηθούμε τα γραπτά του μεγάλου μουσικού Erik Satie με τίτλο εκτός ήχου καθώς και τις παρτιτούρες του Stockhausen στις οποίες μέσα από ήχους και κενά δομείται το έργο, γυμνώνοντάς το από περιττούς εντυπωσιασμούς και χρησιμοποιώντας λιτά μέσα.

Και στα δύο έργα silent music το βασικό υλικό είναι το μέταλλο, το οποίο και μόνο με την παρουσία του δημιουργεί ήχο, και δομούνται μέσα από την αντίθεση κενού και γεμάτου.

Εικόνα παρτιτούρας του stockhausen:

Eργασίες Μεταπτυχιακού Εικαστικών Τεχνών 2007-9:

Ελεάννα Μαρτίνου

B έτος π.μ.σ. «εικαστικές τέχνες»

αριθμός μητρώου 07033

καθηγητής Τ. Κουμπής

Γ’ ΕΞΑΜΗΝΟ 2008 / 2009

ΕΡΓΑΣΙΑ I-α

«ΠΟΙΑ Η ΔΙΑΦΟΡΑ ΧΩΡΟΥ ΚΑΙ ΤΟΠΟΥ ΣΥΜΦΩΝΑ ΜΕ ΤΟN ΜΑΡΤΙΝ ΧΑΙΝΤΕΓΚΕΡ »

Στο βιβλίο του Martin Heidegger, Η τέχνη και ο χώρος, εκδόσεις Ίνδικτος, 2006, σελ.38, αναφέρεται:

«Ο χώρος, εντός του οποίου το γλυπτό μπορεί να συναπαντηθεί ως ένα παρευρισκόμενο αντικείμενο, ο χώρος τον οποίο περικλείουν οι όγκοι της φιγούρας, ο χώρος που υφίσταται ανάμεσα στους όγκους – αυτοί οι τρεις χώροι μέσα στην ενότητα της αλληλεπίδρασής τους δεν είναι πάντα απλώς και μόνο παραφυάδες του ενός και μόνο φυσικοεπιστημονικού-τεχνολογικού χώρου, έστω και αν καμιά αριθμητική καταμέτρηση δεν μπορεί να επέμβει στο γεγονός της καλλιτεχνικής διαμόρφωσης.

»Εάν γίνει παραδεκτό ότι η τέχνη είναι το εν-έργω-φέρειν την αλήθεια και ότι αλήθεια σημαίνει τη μη-κρυπτότητα του Είναι, δεν πρέπει τότε μέσα στο καλλιτέχνημα της γλυπτικής τέχνης να ανακαλύπτεται αποφασιστικά ο αληθινός χώρος, αυτός που αποκαλύπτει ό,τι πιο ιδιάζον του ανήκει;»

Σύμφωνα με μία σύντομη ιστορική αναδρομή στα Φυσικά, στο τέταρτο βιβλίο, ο Αριστοτέλης δηλώνει ότι ο τόπος «είναι κάτι μεγαλειώδες και δύσκολο να συλληφθεί». Ο Αριστοτέλης μιλάει για την έννοια του τόπου και δεν αναφέρει την έννοια του χώρου γιατί για τον ίδιο, η συγκεκριμένη έννοια δεν υφίσταται. Πράγματι, η έννοια του χώρου εμφανίζεται στη νεότερη φυσική από τον Γαλιλαίο για πρώτη φορά.

Για να θυμηθούμε την αξία του γλωσσικού, που τονίζει ο Μ. Χάιντεγκερ ορίζοντας έννοιες από τις επιμέρους λέξεις, αθροίζοντας τις οποίες δημιουργείται μία νέα λέξη-έννοια, το τέμενος , δηλαδή ο «ιερός» τόπος της αρχαιότητας, σύμφωνα με την ίδια τη λέξη τέμνεται από έναν γενικότερο χώρο. Σύμφωνα με τον Ηράκλειτο, ο χώρος δεν υπάρχει και αναφέρει μόνο την έννοια του τόπου. Οι αρχαίοι Έλληνες θεωρούσαν τον τόπο-τέμενος ξεκομμένο από το περιβάλλον. Κατά Μ. Χάιντεγκερ, ο χώρος έχει πρωταρχική σημασία ως αρχέγονο στοιχείο ενώ ο τόπος (ort) είναι αυτός που δίνει το νόημα .Ο Χάιντεγκερ στο κείμενο για την έννοια του τόπου , εκτός από όσα συνεισέφερε ο Αριστοτέλης, έχει κατά νου κυρίως τις συμβολές του Καρτέσιου και του Καντ. Χαρακτηριστικά,στο βιβλίο του Είναι και χρόνος επισημαίνει ότι «η έννοια της χωρικότητας χαρακτηρίζει το dasein». Σύμφωνα με τον ίδιο, το dasein είναι χωρικό. Αναιρεί το χώρο του Γαλιλαίου και τον αντιστρέφει δηλώνοντας ότι «ούτε ο χώρος είναι μέσα στο υποκείμενο ούτε ο κόσμος είναι μέσα στο χώρο.»

Η δεκαετία του 1960 αποτελεί σημείο-σταθμό αναίρεσης της έως τότε παράδοσης, με μία πολυεμπειρική προσέγγιση του κόσμου που απευθύνεται ευρύτερα στις αισθήσεις και όχι μόνο στην αίσθηση του οπτικού. Δεν είναι τυχαίο το ότι την ίδια εποχή γράφεται η Φαινομενολογία της Αντίληψης ( “ phénoménologie de la perception ” ) από τον Μερλώ-Ποντύ, όπου εντοπίζεται στην έννοια της σωματικότητας. Επίσης, παρατηρείται μία γλωσσική στροφή με τον Σωσύρ καθώς και τα «γλωσσικά παιχνίδια» του Ντυσάν .Το πιο σημαντικό όμως είναι ότι τίθεται το ερώτημα «τι σχέση έχει η τέχνη με τη ζωή » .

Έχοντας υπόψη μας όλα όσα έχουν προηγηθεί, ο Μ . Χάιντεγκερ έρχεται να εμβαθύνει ακόμη περισσότερο και να ορίσει το ανθρώπινο Είναι (Dasein) ως αρχέγονη, διαχρονική και κεντρική σημασία–ουσία, ιδωμένο «πριν» από κάθε υποκειμενική-αντικειμενική διάσταση, ιδωμένο πέρα από κάθε εγκεφαλική σχέση με το ολόγυρα εκτεινόμενο περιβάλλον. Μελετά το χώρο οντολογικά, δηλαδή μέσα στο πλαίσιο εκείνης της επιστήμης που μελετά τα όντα ως όντα. Ξεκαθαρίζει ότι «ούτε ο χώρος είναι μες στο υποκείμενο ούτε ο κόσμος είναι μέσα στο χώρο». Απαντά ότι το ανθρώπινο Είναι συγκροτείται και από το χώρο, είναι δηλαδή «χωρικό» και αυτή η «χωρικότητα» (Raumlichkeit) δεν είναι ούτε μία υποκειμενική ιδιότητα ούτε μία αντικειμενική υπόσταση ολόγυρά μας, αλλά ένα υπαρκτικό χαρακτηριστικό του Είναι μας. Ο χώρος υπάρχει μόνο επειδή εμείς τον έχουμε πρωτύτερα «διανοίξει». Είναι λοιπόν άμεσα συνδεδεμένος με το Είναι μας . Στο τελευταίο βιβλίο του Η τέχνη και ο χώρος αναφέρεται χαρακτηριστικά :

«Ο χώρος είναι κατ’ ουσίαν το διευθετημένο, αυτό που έχει αφεθεί μέσα στα όριά του. Το διευθετημένο είναι κάτι εκάστοτε επιτετραμμένο κι έτσι συγκροτημένο, δηλαδή συναθροισμένο μέσω ενός τόπου, δηλαδή μέσω ενός πράγματος (όπως είναι μία γέφυρα). Συνεπώς οι χώροι δέχονται την ουσία τους από τους τόπους και όχι από ‘τον’ χώρο».

Στο κείμενο του Χάιντεγκερ «Κτίζειν-Κατοικείν-Σκέπτεσθαι» –πρόκειται για διάλεξη σε αρχιτέκτονες– διερευνάται η σχέση ανάμεσα στο «κατοικείν» και το «Είναι». Το «κατοικείν» δεν προσδιορίζει την κατοικία με τη στενή έννοια, το διαμέρισμα παραμονής, αλλά καθορίζει το γεγονός και τον τρόπο με τον οποίο κατοικούμε πάνω στη γη.

Στα αρχαία γερμανικά η λέξη bauen αποδίδει το κτίζειν αλλά επίσης σημαίνει κατοικώ. Το ρήμα είμαι (bin) συνδέεται ετυμολογικά με το κτίζειν (bauen) αποδίδοντας την οντολογική βάση του κατοικείν. Το κατοικείν περιέχει και τις δύο χρήσεις του bauen, τη μία με την πολιτισμική καλλιέργεια ενός τόπου και την άλλη με αυτή του κτίζειν κτίρια. Το κατοικείν δηλαδή το καλλιεργείν έναν τόπο είναι η ύπαρξη των θνητών μέσα στο Geviert(τετραμερές) – πάνω στη γη και κάτω από τον ουρανό, μπροστά από τους θεούς και μέσα στην κοινότητα των θνητών .

Χάριν ενός πράγματος, χτίζοντας πχ. έναν ναό, μια γέφυρα, λαμβάνει χώρα ο τόπος, κάνοντας να εμφανιστεί το Geviert, και συλλέγοντας τα στοιχεία του –ουρανός, γη, θεοί, θνητοί– το εγκαθιστά, δίνοντάς του μια «θέση». Τότε αρχίζει να είναι ο τόπος. Ένας χώρος, «spatium» δεν είναι ποτέ τόπος. Μόνο το κτίζειν, κάνοντας τόπο, δίνοντας τόπο στο Geviert, «μπορεί να παράγει τα πράγματα σαν τόπους». Με αυτόν τον τρόπο, ο Χάιντεγκερ συνδέει το κατοικείν-κτίζειν με τον τόπο, διευκρινίζοντας τη διαφορά του με το χώρο.

Θέτοντας την ερώτηση αν στην εποχή μας το κατοικείν προκαλεί το σκέπτεσθαι, διευκρινίζει ότι «η πραγματική κρίση της κατοικίας έγκειται στο ότι οι θνητοί είναι πάντα σε θέση να ψάχνουν το είναι της κατοικίας και στο ότι πρέπει κατ’ αρχάς να μάθουν να κατοικούν». Πρέπει λοιπόν πρώτα να μπορούμε να κατοικούμε, να μάθουμε να κατοικούμε, για να μπορέσουμε να χτίσουμε, να κατασκευάσουμε. «Απελευθερώνοντας τη γη, υποδεχόμενοι τον ουρανό» σημαίνει «διευθέτηση» του περιβάλλοντος με τέτοιον τρόπο ώστε να κατοικούμε «ανάμεσα στα πράγματα». Συνεπώς, το κατοικείν προηγείται του κτίζειν.

Η σύνδεση της ποίησης με την κατοικία αντλεί έμπνευση από το ποίημα του Hölderlin In liebliche Blue και ιδίως από την κεντρική επιβεβαίωση : «...dichterisch wohnet der Mensch...» ( ως ποιητής κατοικεί ο άνθρωπος…). «Είναι η ποίηση που οδηγεί πρώτα απ’ όλα την κατοικία του ανθρώπου στο είναι της». Αν όμως η ποίηση είναι το μέσον με το οποίο θα κατορθώσουμε να κατοικήσουμε, τότε είναι ένα «κτίζειν» (bauen) .

Συνεπώς, η έννοια του χώρου ταυτίζεται με την έννοια της ύπαρξης. Το ανθρώπινο Είναι δεν υπάρχει αν δεν υπάρχει σαν χωρικότητα . Η ανθρώπινη σκέψη είναι χωρική και οι αναπαραστατικές τέχνες μπορούν να έχουν χωρική διάσταση. Τι σημαίνει χώρος λοιπόν αν όχι η μετάθεση από τόπο σε τόπο; Ο χώρος δεν είναι αυτός που προϋποθέτει την απόσταση από τη μία θέση στην άλλη; Ο χώρος είναι επομένως το μεσοδιάστημα, το μισό-μισό διάστημα από τη μία έννοια στην άλλη μέσω μίας ταλάντευσης από τον τόπο στον μη τόπο και από το χώρο στο μη χώρο. Ο Νανσύ προχωρώντας τη σκέψη του Χάιντεγκερ, στο βιβλίο του «Les lieux divins» (θεϊκοί τόποι), ταυτίζει την έννοια του τόπου με την έννοια του Θεού.

Η θεμελιώδης χαιντεγκεριανή θεώρηση του έργου τέχνης ως «ενεργοποίησης της αλήθειας» οδηγείται στη διαπίστωση της μετατόπισης της αλήθειας από το χώρο της τέχνης στο φάσμα των σύγχρονων επιστημών. Η μοντέρνα επιστημονική σκέψη, περιορίζοντας την αλήθεια στο πεδίο των φυσικών και μαθηματικών επιστημών, μεταθέτει την τέχνη και την αρχιτεκτονική, σαν εμπειρία της αλήθειας, στον τομέα της αισθητικής ακρίβειας, της βιωμένης εμπειρίας. Αυτή η εγκαθίδρυση του αισθητικού αντικειμένου και η διαμόρφωση της αισθητικής συνείδησης έχει ως αποτέλεσμα την απομόνωση του έργου στον δικό του κόσμο, αγνοώντας το ιστορικό πλαίσιο και τη ζωή της πόλης.

Κατά τον Μ. Χάιντεγκερ «η αλήθευση του καλλιτεχνήματος ως γνώση είναι το νηφάλιο εμμένειν μέσα στον ανησυχαστικό χαρακτήρα τής μέσα στο καλλιτέχνημα συμβαίνουσας αλήθειας». Δηλώνει ότι έχουμε βολευτεί στον ομοιόμορφο τρισδιάστατο χώρο (Descartes) και δεν βλέπουμε ότι μέσα σ’ αυτόν η ανθρώπινη διαμονή είναι αδύνατη. Αν ιδωθεί κατά βάθος , ο χώρος είναι όχι απλώς κάτι εντελώς αλλότριο, αλλά και μία αστείρευτη πηγή ανεστιότητας, όπως διαπιστώνουν σύγχρονοι ψυχαναλυτές και φαινομενολόγοι .

Συμπερασματικά, η σημασία που συνοψίζει τα νοήματα είναι «απελευθέρωση τόπων». Αυτό δηλώνει ότι πίσω από το χώρο κρύβεται η έννοια του τόπου. Και δεν εισδύουμε στο χώρο ως χώρο αν δεν αναχθούμε στον τόπο. Η έννοια «τόπος» είναι πιο αρχέγονη, πιο αποκαλυπτική και πιο ουσιώδης από την έννοια «χώρος» . Και ποια είναι η ουσιώδης διεργασία κάθε τόπου; Να ξανοίγει μία (ανθρωποκεντρική ή θεοκεντρική) περιοχή και να τη διαφυλάσσει, δηλαδή οι τόποι να συναθροίζουν και να διατηρούν γύρω τους μία «ελεύθερη ευρύτητα» που είναι η ευρυχωρία του κόσμου. Αυτή η ευρυχωρία είναι η οντολογική συνθήκη που καθιστά μπορετό να παραμένουν τα πράγματα και ανάμεσα σε αυτά να διαμένουν οι άνθρωποι .

Η έννοια της διαμονής (demeure) προϋποθέτει την ύπαρξη μιας γέφυρας ώστε μέσω της σύνδεσης γης και ουρανού να υλοποιηθεί το τετραμερές (Geviert). Η γέφυρα μπορεί να έχει συμβολικό χαρακτήρα ενώ ο τόπος δεν υπάρχει πριν από τη γέφυρα ή το πράγμα. Από τη γέφυρα γεννιέται ένας τόπος ενώ η έννοια του «χώρου» προσδιορίζει κάτι το υποδεέστερο, αφού ο χώρος προέρχεται από τον τόπο.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

- Monroe C. Beardsley ,Ιστορία των αισθητικών θεωριών, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1989.

- Μάρτιν Χάιντεγκερ, Η προέλευση του έργου τέχνης, εκδ. Δωδώνη, Αθήνα-Γιάννινα 1986.

- Μάρτιν Χάιντεγκερ, Η τέχνη και ο χώρος , εκδ.Ίνδικτος,2006.

- Τ. Κουμπής, Σημειώσεις γ’ εξαμήνου, 2008-2009.

- Γ. Ξηροπαϊδης, Σ. Κονταράτος, Ζ. Κοτιώνης, Σημειώσεις σεμιναρίου Περί του τόπου, ΔΠΜΣ «Σχεδιασμός-χώρος-πολιτισμός», τμήμα αρχιτεκτόνων ΕΜΠ, ακαδ. έτος 2007-2008.

- Διαδίκτυο «Τα σημαντικότερα κείμενα του Χάιντεγκερ για την τεχνολογία και την αρχιτεκτονική»

- http// www.tu-cotbus.de

- Τάκης Κουμπής, Κατοικείν την αρχιτεκτονική και την πόλη, Σεπτέμβριος

1989 (δημοσίευση σε περιοδικό)

- Μάρτιν Χάιντεγκερ, Ποιητικά κατοικεί ο άνθρωπος, εκδ. Πλέθρον

- Μάρτιν Χάιντεγκερ, Κτίζειν – κατοικείν – σκέπτεσθαι, διάλεξη σε

αρχιτέκτονες, 1989.

Ελεάννα Μαρτίνου

Α έτος π.μ.σ. «εικαστικές τέχνες»

αριθμός μητρώου 07033

μάθημα ΔΙΑΤΟΠΙΣΕΙΣ-ΑΝΤΗΧΗΣΕΙΣ

καθηγητής Τ.Κουμπής

Α’ ΕΞΑΜΗΝΟ 2007 / 2008

ΕΡΓΑΣΙΑ I

«Ο ΕΝΤΟΠΙΣΜΟΣ / LOCALISATION ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ ΤΗΣ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣ . ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ ΤΗΣ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣ . ΠΟΙΑ ΣΗΜΕΙΑ ΕΙΝΑΙ ΑΥΤΑ ΠΟΥ ΔΙΝΟΥΝ ΤΗΝ ΟΥΣΙΩΣΗ ΤΟΥ ΖΩΓΡΑΦΙΚΟΥ ΕΡΓΟΥ ? »

Παίρνοντας ως αφορμή την πρόσφατη παρουσίαση των σκέψεων του Μ.Χάιντεγγερ και μέσα από μία προσπάθεια κριτικής προσέγγισης , προκύπτουν ερωτήματα και σκέψεις , θέτοντας αρχικά το εξής ερώτημα « ποια η διαφορά μεταξύ των εννοιών τόπου και χώρου ? »

Σύμφωνα με μία σύντομη ιστορική αναδρομή , ο Αριστοτέλης δηλώνει ότι ο τόπος « είναι κάτι μεγαλειώδες και δύσκολο να συλληφθεί » .Για να θυμηθούμε την αξία του γλωσσικού , που τονίζει ο Μ . Χάιντεγγερ ορίζοντας έννοιες από τις επιμέρους λέξεις , αθροίζοντας τις οποίες δημιουργείται μία νέα λέξη – έννοια , το τέμενος , δηλαδή ο « ιερός » τόπος της αρχαιότητας ,σύμφωνα με την ίδια τη λέξη τέμνεται από έναν γενικότερο χώρο . Σύμφωνα με τον Ηράκλειτο , ο χώρος δεν υπάρχει και αναφέρει μόνο την έννοια του τόπου . Οι αρχαίοι Έλληνες θεωρούσαν τον τόπο - τέμενος ξεκομμένο από το περιβάλλον . Κατά Μ . Χάιντεγγερ ο χώρος έχει πρωταρχική σημασία ως αρχέγονο στοιχείο ενώ ο τόπος (ort) είναι αυτός που δίνει το νόημα .

Η σκέψη του Μ . Χάιντεγγερ στο σύνολό της είναι πρώτον , μία συνεχής απόπειρα να αναδειχθεί ο τόπος ως το μέσον εντός του οποίου είναι υποχρεωμένη να συντελεσθεί κάθε ανθρώπινη εμπειρία , θεωρητική ή πρακτική , βουλητική ή έλλογη , ποιητική ή τεχνική και δεύτερον ότι μία επαρκής σύλληψη του τόπου προυποθέτει τον κριτικό διάλογο με την καρτεσιανή - καντιανή θεώρηση του χώρου .

Η δεκαετία του ’60 αποτελεί σημείο - σταθμό αναίρεσης της έως τότε παράδοσης , με μία πολυεμπειρική προσέγγιση του κόσμου που απευθύνεται ευρύτερα στις αισθήσεις και όχι μόνο στην αίσθηση του οπτικού . Δεν είναι τυχαίο που την ίδια εποχή γράφεται « η φαινομενολογία της αντίληψης » ( “ phenomenologie de la perception ” ) από τον Μερλώ - Ποντύ όπου εντοπίζεται στην έννοια της σωματικότητας . Επίσης , παρατηρείται μία γλωσσική στροφή με τον Σωσύρ καθώς και τα «γλωσσικά παιχνίδια» του Ντυσάν .Το πιο σημαντικό όμως είναι ότι τίθεται το ερώτημα « τι σχέση έχει η τέχνη με τη ζωή » .

Έχοντας υπόψη μας όλα όσα έχουν προηγηθεί , ο Μ . Χάιντεγγερ έρχεται να εμβαθύνει ακόμη περισσότερο και να ορίσει το ανθρώπινο Είναι (Dasein) ως αρχέγονη , διαχρονική και κεντρική σημασία – Ουσία , ιδωμένο «πριν» από κάθε υποκειμενική - αντικειμενική διάσταση , ιδωμένο πέρα από κάθε εγκεφαλική σχέση με το ολόγυρα εκτεινόμενο περιβάλλον . Ξεκαθαρίζει ότι «ούτε ο χώρος είναι μες στο υποκείμενο ούτε ο κόσμος είναι μέσα στο χώρο» . Απαντά ότι το ανθρώπινο Είναι συγκροτείται και από το χώρο , είναι δηλαδή «χωρικό» και αυτή η «χωρικότητα» (Raumlichkeit) δεν είναι ούτε μία υποκειμενική ιδιότητα ούτε μία αντικειμενική υπόσταση ολόγυρά μας , αλλά ένα υπαρκτικό χαρακτηριστικό του Είναι μας . Ο χώρος υπάρχει μόνο επειδή εμείς τον έχουμε πρωτύτερα «διανοίξει» . Είναι λοιπόν άμεσα συνδεδεμένος με το Είναι μας . Στο τελευταίο βιβλίο του «η τέχνη και ο χώρος» αναφέρεται χαρακτηριστικά :

«Ο χώρος είναι κατ’ουσίαν το διευθετημένο , αυτό που έχει αφεθεί μέσα στα όριά του . Το διευθετημένο είναι κάτι εκάστοτε επιτετραμμένο κι έτσι συγκροτημένο , δηλαδή συναθροισμένο μέσω ενός τόπου , δηλαδή μέσω ενός πράγματος (όπως είναι μία γέφυρα) . Συνεπώς οι χώροι δέχονται την ουσία τους από τους τόπους και όχι από «τον» χώρο» .

Συνεπακόλουθα , η έννοια του χώρου ταυτίζεται με την έννοια της ύπαρξης . Το ανθρώπινο Είναι δεν υπάρχει αν δεν υπάρχει σαν χωρικότητα . Η ανθρώπινη σκέψη είναι χωρική και οι αναπαραστατικές τέχνες μπορούν να έχουν χωρική διάσταση . Τι σημαίνει χώρος λοιπόν αν όχι η μετάθεση από τόπο σε τόπο ? Ο χώρος δεν είναι αυτός που προυποθέτει την απόσταση από τη μία θέση στην άλλη ? Ο χώρος είναι επομένως το μεσοδιάστημα ,το μισό - μισό διάστημα από τη μία έννοια στην άλλη μέσω μίας ταλάντευσης από τον τόπο στον μη τόπο και από το χώρο στο μη χώρο . Ο Νανσύ προχωρώντας τη σκέψη του Χάιντεγγερ , στο βιβλίο του «les lieux divins» (θεικοί τόποι) , ταυτίζει την έννοια του τόπου με την έννοια του Θεού .

Τι άλλο θα μπορούσε να είναι ο εντοπισμός (localisation) του τόπου της ζωγραφικής , η προσέγγιση του χώρου της ζωγραφικής αν όχι αυτή ακριβώς η αγωνιώδης προσπάθεια μεταφοράς σε εικόνα με πλαστικά μέσα των εννοιών εκείνων που ο ποιητής - ζωγράφος – καταγράφοντας τη ζωή ( ζωγραφική = ζω + γράφω , καταγραφή ζωής ) θέτει ως πρωταρχικές έννοιες του δικού του ενδιαφέροντος και κοσμοθεωρίας ανάμεσα στις οποίες και δια των οποίων δημιουργεί μία γέφυρα – επικοινωνίας του δικού του χώρου – αίσθησης για το πράγμα – ύλη ή το πράγμα – μη ύλη σε σχέση με τον κόσμο .

Και τι είναι «κόσμος» ? Επιχειρώντας να συλλάβει τον Κόσμο ως οντολογικό όρο ο Χάιντεγγερ οδηγείται στην πεποίθηση ότι πρόκειται επίσης για ένα χαρακτηριστικό του ανθρώπινου Είναι . Είμαστε κατ’ουσίαν “κοσμικοί” . Δηλαδή , είμαστε τόσο αλληλένδετοι οντολογικά με τον κόσμο , ώστε βασικός χαρακτηρισμός του Είναι μας είναι το μες – στον κόσμο – Είναι . .Αυτό δε σημαίνει ότι παρευρισκόμαστε μέσα σε έναν κοινό κόσμο όπως παρευρίσκονται τα υπόλοιπα υλικά όντα , αλλά ότι διάγουμε μέσα σε μία ιδιότυπη σχέση μαζί του , έχοντας εξοικειωθεί με αυτόν κατανοητικά κι έχοντας κατά συνέπεια συγκροτήσει ένα ευρύχωρο «σύνολο σημασιών» - αυτό είναι ο κόσμος μας . Η δομή του κόσμου απαρτίζεται από το σύνολο των σχέσεων του σημαίνειν που ονομάζεται σημαντικότητα , μέσα στην οποία το εδωνά - Είναι σαν τέτοιο είναι εκάστοτε ήδη .

Ποια είναι όμως τα στοιχεία εκείνα που στο σύνολό τους αποτελούν τη σημαντικότητα ή την ουσίωση των τόπων και του χώρου της ζωγραφικής ? Και για να μην περιοριστούμε στην δισδιάστατη με πλαστικά μέσα απόδοση να εννοήσουμε τη ζωγραφική ως μία καταγραφή της ζωής με την ευρεία έννοια ?

Ο Σωκράτης παρατηρεί στο Συμπόσιο ότι «όλη η αιτία που κάτι περνάει από την ανυπαρξία στην ύπαρξη είναι η σύνθεση ή η ποίηση» αν και συνήθως μόνον «ό,τι αφορά τη μουσική και το μέτρο» ονομάζεται ποίηση . Η μουσική ίσως έχει την πιο άμεση επίδραση στις αισθήσεις , γι’αυτό και μέσω του ήχου καλλιεργείται η σκέψη . Αν η σκέψη είναι «χωρική» αλλά και μέσω των ήχων αυτή παράγεται και καλλιεργείται , τότε θα προσεγγίσουμε την ουσίωση των τόπων και του χώρου της ζωγραφικής μέσω αντηχήσεων , παραλληλίζοντας τα στοιχεία αυτά που συναποτελούν τη σημαντικότητα του έργου (τόπους) με τα στοιχεία εκείνα που τα περιέχει πιο διευρυμένα η μουσική γραφή . Άλλωστε η ουσία προέρχεται από τους τόπους - ήχους και όχι από το χώρο .

Το στοιχείο του φωτός αποτελεί κατά τη γνώμη μου το πιο σημαντικό συστατικό του έργου και μπορεί να πάρει τη σημασία του ως παράθεση και αντίθεση σε σχέση με την απουσία του , δηλαδή το απόλυτο σκοτάδι . Σε μία ίσως και απλοική πρώτη καταγραφή , το φως που αποτελεί το άθροισμα όλων των χρωμάτων συμβολοποιείται στο απόλυτο λευκό ενώ το μη φως , το σκοτάδι , στο απόλυτο μαύρο . Με την ευρεία έννοια όμως , όλη η ουσίωση της ζωγραφικής βρίσκεται ακριβώς στην παράθεση των αρχέγονων και διαχρονικών διπόλων που μέσα από μία ανοιχτότητα οδηγούν στην αιώνια και διαχρονική αλήθεια του ανθρώπινου Είναι . Φως - μη φως , κενό – γεμάτο , ύλη - μη ύλη , τραχύ – λείο , εφήμερο – διαχρονικό , σκληρό – μαλακό , ελαφρύ – βαρύ , δυνατό – σιγανό , λογική – συναίσθημα , μεγάλο – μικρό , ήρεμο – ταραχώδες , ζωή – θάνατος , θάνατος – έρωτας , απειλητικός - προστατευτικός χώρος , γραμμικός - σπειροειδής χρόνος , αποτελούν κάποια από τα δίπολα εννοιών που ουσιώνουν το ζωγραφικό έργο και έχουν απασχολήσει διαχρονικά την ανθρώπινη σκέψη και δημιουργία .

Μήπως τελικά όλη η ουσίωση του ζωγραφικού έργου βρίσκεται στο να θέτει συνεχώς καινούρια ερωτήματα και μήπως τα ερωτήματα αυτά ως πεδίο ενδιαφέροντος αποτελούν τους τόπους - σημεία εκείνα σύμφωνα με τα οποία ορίζεται κάθε φορά ο χώρος του ζωγραφικού έργου ? Και πόση σημασία μπορεί να έχει η αξία της σιωπής , χωρίς να ξεχνάμε ότι σύμφωνα με το Γουίτκενσταιν «γι’αυτό που δεν έχουμε να πούμε πρέπει να σιωπούμε» ? Μήπως τελικά η σιωπή αποτελεί ένα άθροισμα διπόλων , δύο αντικρουόμενων δυνάμεων που ως κρούση και μέσω του ήχου οδηγούν τελικά στη σιωπή ?

Οι Σκεπτικοί αναζητούσαν το ιδανικό της ηρεμίας , ή της απάθειας , παραιτούμενοι εκείνης της ανεπανόρθωτα επώδυνης φιλοσοφικής σκέψης που αναζητά την αντικειμενική αλήθεια και για να φτάσουν σ’αυτή την παραίτηση οδηγούσαν τη σκέψη σε διαλυτικά παράδοξα . Μήπως θα μπορούσαμε να συμβολοποιήσουμε το ιδανικό της ηρεμίας στην έννοια της σιωπής ? και κατά πόσο θα ήταν εφικτό να φτάσουμε στη σιωπή μέσα από ένα άθροισμα ήχων , έντονων και ακατάστατων ?

Μεταφέροντας το παραπάνω ερώτημα σε πλαστική εικόνα , συνειρμικά θα ήθελα να αναφέρω την πλειοψηφία της γενιάς του ’80 με εξέχουσα προσωπικότητα τον Τζούλιαν Σνάμπελ που μεταφέρει σε εικόνα αρχέγονους μύθους μέσα από μία έντονη έως και χαώδη χειρονομία – ήχο , με ακατάστατες κινούμενες πινελιές που τονίζουν όχι μόνο την αξία της συνεχούς κίνησης αλλά και της σωματικότητας - ύλης αφού βγαίνει κυριολεκτικά στο χώρο δημιουργώντας ανάγλυφο και παρά την αποτύπωση συνεχόμενων κινήσεων καταφέρνει να μεταφέρει την αίσθηση της ηρεμίας .

Κατά Χάιντεγγερ «η αλήθευση του καλλιτεχνήματος ως γνώση είναι το νηφάλιο εμμένειν μέσα στον ανησυχαστικό χαρακτήρα τής μέσα στο καλλιτέχνημα συμβαίνουσας αλήθειας» . Δηλώνει ότι έχουμε βολευτεί στον ομοιόμορφο τρισδιάστατο χώρο (Descartes) και δεν βλέπουμε ότι μέσα σ’αυτόν η ανθρώπινη διαμονή είναι αδύνατη . Αν ιδωθεί κατά βάθος , ο χώρος είναι όχι απλώς κάτι εντελώς αλλότριο , αλλά και μία αστείρευτη πηγή ανεστιότητας , όπως διαπιστώνουν σύγχρονοι ψυχαναλυτές και φαινομενολόγοι . Επίσης , σε μία προσέγγιση της δουλειάς του ισπανού γλύπτη Eduardo Chilida , ο Χάιντεγγερ αναφέρει ότι ο Chilida συνηθίζει να δημιουργεί διάλογο και αντίθεση δύο υλικών όπως ανάμεσα σε ξύλο –πέτρα , σίδερο – γρανίτη , ή σίδερο – ξύλο (δίπολα) . Προβληματίστηκε μεταξύ άλλων σχετικά με τον παλμό της γραμμής μέσα στο χώρο , με την ένωση φόρμας και όγκου , με το ταυτόχρονο ξάνοιγμα και αγκάλιασμα του χώρου , με τον απεριορισμό του χώρου και με την έλλειψη βαρύτητας .

Συμπερασματικά , η σημασία που συνοψίζει τα νοήματα είναι «απελευθέρωση τόπων» . Αυτό δηλώνει ότι πίσω από το χώρο κρύβεται η έννοια του τόπου . Και δεν εισδύουμε στο χώρο ως χώρο αν δεν αναχθούμε στον τόπο . Η έννοια «τόπος» είναι πιο αρχέγονη , πιο αποκαλυπτική και πιο ουσιώδης από την έννοια «χώρος» . Και ποια είναι η ουσιώδης διεργασία κάθε τόπου ? Να ξανοίγει μία (ανθρωποκεντρική ή θεοκεντρική) περιοχή και να τη διαφυλάσσει , δηλαδή οι τόποι να συναθροίζουν και να διατηρούν γύρω τους μία «ελεύθερη ευρύτητα» που είναι η ευρυχωρία του κόσμου . Αυτή η ευρυχωρία είναι η οντολογική συνθήκη που καθιστά μπορετό να παραμένουν τα πράγματα και ανάμεσα σε αυτά να διαμένουν οι άνθρωποι .

Ως προς τον εντοπισμό (localisation) του τόπου της ζωγραφικής , του χώρου της ζωγραφικής και ως προς το ποια σημεία είναι αυτά που δίνουν την ουσίωση του ζωγραφικού έργου θα πρέπει να έχουμε υπόψη μας τη σημασία των διπόλων και τη μεταφορά τους με πλαστικά μέσα , διαδικασία η οποία αποτελεί ξεχωριστή και αυτόνομη γλώσσα . Πόση σημασία μπορεί να έχει το παιχνίδι εκείνο που σκοπό έχει την διαχάραξη , την επαναχάραξη των υπάρξεων ώστε να τονίζεται η κίνηση , ο χορός ? Ο εντοπισμός ως έννοια (locus=τόπος , localisation) προέρχεται πρώτον από την υπόδειξη ενός τόπου και δεύτερον από την προσοχή και τη φροντίδα ενός τόπου και θέτει το ερώτημα της θέσης.

Επανερχόμενοι στο στοιχείο του φωτός ως πρωταρχική έννοια ουσίωσης του ζωγραφικού έργου,θα ήθελα να παραθέσω ένα σύντομο απόσπασμα από το βιβλίο «η προέλευση του έργου τέχνης» του Χάιντεγγερ.

«Τα όντα που στέκονται μέσα στη φωτεινότητα,είναι τα μη ανθρώπινα όντα.Ο άνθρωπος είναι το μόνο ον που όντας μέσα στη φωτεινότητα εξίσταται,μια και βασικό χαρακτηριστικό της ύπαρξής του είναι η εκστατικότητα

(EK-sistenze,Existenz).Αυτό σημαίνει ότι μόνο ο άνθρωπος είναι στραμμένος προς τον φωτισμό και όχι απλώς φωτιζόμενος από αυτόν».

Ως προς την κίνηση ο Χάιντεγγερ κατορθώνει να ορίσει το Είναι του έργου τέχνης ως ενέργεια,η οποία ως γνωστόν δεν είναι μόνο δραστική κινητοποίηση,αλλά και πληρότητα ωριμότητας,πραγματωμένη δυνατότητα,εφόσον κατά τον Αριστοτέλη ταυτίζεται με το εντελώς έχειν,με την ΕΝΤΕΛΕΧΕΙΑ.Πρόκειται δηλαδή για μία συνύπαρξη κίνησης και ηρεμίας.( «Το σύνολον,η ενιαία ολότητα μορφής και ύλης,δηλαδή το έργον,είναι ως ενέργεια» ).

Μέσα στο Εδωνά-Είναι μας είμαστε ιστορικά στην προέλευση?Γνωρίζουμε,δηλαδή σεβόμαστε την αξία της προέλευσης?Ή μήπως όταν σχετιζόμαστε με την τέχνη,επικαλούμαστε απλώς τις διαμορφωμένες γνώσεις του παρελθόντος?

Σχετικά με αυτό το είτε-είτε και την απόφασή του υπάρχει ένα αλάνθαστο σημάδι.Ο Χαίντερλιν,ο ποιητής του οποίου το έργο δεν έχει ακόμα πάρει υπόσταση για τους Γερμανούς,το κατονόμασε όταν είπε

«Δύσκολα εγκαταλείπει τον τόπο του

ό,τι εδρεύει κοντά στην προέλευσή του.»

Η μετανάστευση ΙV , 167

Κλείνοντας,επιμένοντας ότι όλη η ουσίωση του ζωγραφικού έργου βρίσκεται στην κίνηση που δημιουργείται από τη σημαντικότητα των διπόλων που λειτουργούν ως τόποι και αυτοί προσδιορίζουν το χώρο της ζωγραφικής,θα πρέπει να τονίσουμε ότι μία ασαφής αντίληψη του τόπου ενέχει τον κίνδυνο μιας εσφαλμένης πολιτικής στάσης όπως εκείνη που ακολούθησε ο ίδιος ο γερμανός στοχαστής Μάρτιν Χάιντεγγερ κατά την κρίσιμη περίοδο 1933-1936 αλλά και ότι μία σκέψη που καταδεικνύει τον καίριο ρόλο του τόπου στη συγκρότηση της ανθρώπινης εμπειρίας συμβάλλει άμεσα ή έμμεσα στην ανακάλυψη της ιδιαίτερης σημασίας της φαντασίας( Gaston Bachelard) της σωματικότητας( Maurice Merleau-Ponty) της ριζικής ετερότητας του άλλου( Emmanuel Levinas) και της υλικότητας του σημείου(Jacques Derrida).

Ελεάννα Μαρτίνου

Α’ έτος π.μ.σ. «εικαστικές τέχνες»

Αριθμός μητρώου 07033

Μάθημα ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ – ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ

Καθηγητής Π.Πούλος

Β’ ΕΞΑΜΗΝΟ 2008

ΕΡΓΑΣΙΑ ΕΞΑΜΗΝΟΥ

«ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗ ΤΟΥ ΚΕΙΜΕΝΟΥ ΠΟΤΕ ΕΧΟΥΜΕ ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ ΝΕΛΣΟΝ ΓΚΟΥΝΤΜΑΝ ΠΟΥ ΠΕΡΙΛΑΜΒΑΝΕΤΑΙ ΣΤΗΝ ΑΝΘΟΛΟΓΙΑ ΕΝΝΟΙΕΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΤΟΥ 20^ου ΑΙΩΝΑ ΣΕ ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ Π.ΠΟΥΛΟΥ , ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΑΣΚΤ, 2006.»

Μετά τον Β’ παγκόσμιο πόλεμο , έχουν ήδη διαμορφωθεί οι φιλοσοφίες της φαινομενολογίας και του υπαρξισμού , όπως επίσης και τα θεωρητικά πρότυπα της σημειολογίας και του δομισμού . Στον συνθετικό και έμμεσο αυτό τρόπο έκφρασης αντιτίθεται η αναδυόμενη την ίδια εποχή αναλυτική αισθητική φιλοσοφία , η οποία χαρακτηρίζεται από την αμεσότητα των επιχειρημάτων και την ανεξαρτησία τους από οποιοδήποτε ιστορικό πλαίσιο ή αφηγηματικό σχήμα .

Με βάση τις συμβολές του Γκίλμπερτ Ράιλ και του ύστερου Βίτγκενσταιν , την ίδια εποχή συντελείται μια γλωσσική στροφή στη φιλοσοφία που παρατηρείται τόσο στον αμερικανό αισθητικό φιλόσοφο Τζορτζ Ντίκι , καθώς και στον Τζέρομ Στόλντιτς . Στις απαρχές της αναλυτικής αισθητικής , αμφισβητείται η δυνατότητα ορισμού της τέχνης ή του έργου τέχνης . Σ’ αυτό το κλίμα σκεπτικισμού και αμφισβήτησης έρχονται να αντιπαρατεθούν , ο καθένας με διαφορετικό τρόπο , οι αμερικανοί φιλόσοφοι Άρθουρ Ντάντο (γενν.1924) και Νέλσον Γκούντμαν (1906 – 1998) .

O Νέλσον Γκούντμαν αμφισβητεί την ύπαρξη ενός κόσμου ανεξάρτητου από τις διαφορετικές εκδοχές του που μας προσφέρουν οι τέχνες , οι επιστήμες και οι κάθε είδους δράσεις μας . Αμφισβητώντας την παραδοσιακή οντολογία , ο Γκούντμαν θεωρεί ανώφελο να συνεχίζουμε να θέτουμε το ερώτημα «τι είναι τέχνη» και το αντικαθιστά με το ερώτημα «πότε έχουμε τέχνη» . Βασιζόμενος στη φιλοσοφία του λογικού θετικισμού (Κάρναπ) και περιγράφοντας συστηματικά τα έργα τέχνης ως ιδιαίτερα συμβολικά συστήματα , ο Γκούντμαν υπογραμμίζει την ανάγκη της ρητής έκφρασης του πλαισίου αναφοράς των λεγομένων μας . Σύμφωνα με τη θεωρία του , κάθε νέο έργο τέχνης αποτελεί μέρος ενός κόσμου τον οποίο μετασχηματίζει και όχι απλώς κάποιο είδωλο που τον αντανακλά .

Σε μια πρώτη προσπάθεια αναδιατύπωσης του κειμένου «Πότε έχουμε τέχνη» (1)

του Νέλσον Γκούντμαν παρατηρούμε ότι αποτελείται από τρία μέρη :

Η καθαρότητα στην τέχνη
Ένα δίλημμα
Δείγματα.

Στο πρώτο μέρος με τίτλο Η καθαρότητα στην τέχνη , ο Γκούντμαν θέτει ως αφετηρία του προβληματισμού του τη διασάφηση του ρόλου του συμβολισμού στην τέχνη . Μέσα από παραδείγματα , εξετάζει τη σχέση των συμβόλων με τα έργα τέχνης και θέτει ως λανθάνουσα υπόθεση εργασίας το ότι τα σύμβολα , είτε εστιάζουν την προσοχή μας σε κάτι , είτε την αποσπούν από κάτι , είναι ξένα προς το ίδιο το έργο.

Σημειώνει ότι ορισμένα έργα χαρακτηρίζονται ως συμβολικά επειδή έχουν ως θέμα κάποια σύμβολα – δηλαδή επειδή απεικονίζουν σύμβολα και όχι επειδή είναι τα ίδια σύμβολα – και όχι επειδή συσχετίζουν το συμβολικό με τον εσωτερισμό , ή με το υπερφυσικό .

Από την άλλη , όταν χαρακτηρίζουμε κάποια έργα ως μη συμβολικά , ως τέχνη χωρίς σύμβολα , περιοριζόμαστε σε έργα χωρίς θέμα και αποκλείουμε τα έργα τα οποία αναπαριστούν κάτι . Διότι αναπαριστώ σημαίνει σίγουρα αναφέρομαι σε κάτι , ισοδυναμώ με κάτι , συμβολίζω . Κάθε παραστατικό έργο ισοδυναμεί με σύμβολο και η τέχνη χωρίς σύμβολα περιορίζεται στην τέχνη χωρίς θέμα .

Σύμφωνα με την άποψη των «καθαρολόγων» στην τέχνη , εκείνο που συμβολίζει ένας πίνακας είναι εξωτερικό προς αυτόν και ξένο προς τον πίνακα ως έργο τέχνης . Ό,τι έχει πραγματικά σημασία δεν είναι η σχέση με κάτι άλλο , δεν είναι αυτό που συμβολίζει ο πίνακας , αλλά εκείνο που ενυπάρχει σε αυτόν – ό,τι συνιστά τις εγγενείς ιδιότητές του . (2)

Ο Νέλσον Γκούντμαν επισημαίνει ότι η θέση που διακηρύττε ότι η «καθαρή» τέχνη καθιστά περιττή κάθε είδους εξωτερική αναφορά , υπόσχεται τον απεγκλωβισμό της τέχνης από τους αποπνικτικούς θυλάκους της ερμηνείας και του σχολίου , απηχώντας την ευρωστία τις ορθής σκέψης και συνεχίζει στο δεύτερο μέρος θέτοντας το δίλημμα της επιλογής μεταξύ , είτε της υιοθέτησης μιας στάσης ταυτόσημης με αυτής των «καθαρολόγων» , είτε με την απόλυτη απόρριψή της .

Πώς όμως γίνεται να θεωρήσουμε την «καθαρολογική» τοποθέτηση απολύτως ορθή και απολύτως λανθασμένη ? Αν αποδεχτούμε το εξωγενές ως εξωγενές , ωστόσο , δεν μπορούμε να αγνοήσουμε το ότι το στοιχείο που συμβολίζει ένα σύμβολο δε βρίσκεται ολότελα έξω από αυτό .

Το δίλημμα σύμφωνα με τον Γκούντμαν είναι το εξής : Αν δεχτούμε ότι εκείνο που αναπαριστά ένα έργο είναι εξωτερικό και ξένο προς αυτό , τότε , έργα όπως η ζωγραφική του Ιερώνυμου Μπος με τα παράξενα τέρατα , ακόμη κι αν δεν αναπαριστούν τίποτα , έχουν παραστατικό και επομένως συμβολικό χαρακτήρα , γι’ αυτό δεν είναι «καθαρά» . Από την άλλη όμως , συμβολικά δεν είναι μόνο τα παραστατικά έργα . Ένας αφηρημένος πίνακας , ο οποίος δεν αναπαριστά κάτι και είναι ολότελα μη παραστατικός , ενδέχεται να εκφράζει και άρα να συμβολίζει , ένα συναίσθημα ή μια άλλη ιδιότητα , μια συγκίνηση ή μια ιδέα .

Σύμφωνα με την «καθαρή» τέχνη , δηλαδή μια τέχνη χωρίς σύμβολα , ένα έργο δεν πρέπει ούτε να αναπαριστά ούτε να εκφράζει , γιατί ένα μη παραστατικό , μη εκφραστικό έργο , διαθέτει μόνο εσωτερικές ιδιότητες . Σε αυτό το σημείο , ο Γκούντμαν έρχεται να επισημάνει πόσο συγκεχυμένη είναι η διάκριση μεταξύ εσωτερικών και εξωτερικών ιδιοτήτων και ότι ο όρος «εσωτερικός» και «εγγενής» απορρίπτονται συχνά προς όφελος του όρου «φορμαλιστικός» . Κλείνει το δεύτερο μέρος της προσέγγισής του θέτοντας το διπλό ερώτημα με ποιον τρόπο οι ιδιότητες που έχουν σημασία σε έναν μη παραστατικό , μη εκφραστικό πίνακα , διακρίνονται από τις υπόλοιπες και δεύτερον , αν εμπλέκεται κάποια αρχή που να οδηγεί στην απάντηση του συγκεκριμένου ερωτήματος .

Στο τρίτο μέρος με τίτλο Δείγματα , ο Γκούντμαν μέσα από παραδείγματα , μας υποδεικνύει ότι ένα δείγμα συνιστά δείγμα ορισμένων μόνον από τις ιδιότητές του και όχι όλων . Επισημαίνει ότι ένα δείγμα δειγματίζει ορισμένες μόνον από τις ιδιότητές του και ότι οι ιδιότητες στις οποίες βασίζεται αυτή η σχέση δειγματισμού , διαφοροποιούνται ανάλογα με τις περιστάσεις και «διακρίνονται μόνον ως ιδιότητες οι οποίες χρησιμοποιούνται , σε δεδομένες περιστάσεις , για να συγκροτήσουν το δείγμα » . (3)

Προχωρώντας τον προβληματισμό του , μεταφέρει τη σκέψη του στα έργα τέχνης , καταθέτοντας ότι , αντίστοιχα , αυτό που έχει σημασία σε έναν «καθαρό» πίνακα είναι οι ιδιότητες αυτές που η εικόνα δεν τις συμπεριλαμβάνει απλώς αλλά τις δειγματίζει , δηλαδή συνιστά δείγμα τους . Εφόσον όμως δειγματίζω σημαίνει συμβολίζω , οδηγούμαστε στο συμπέρασμα πως δεν υπάρχει τέχνη δίχως σύμβολα . Επομένως , οι διακηρύξεις της «καθαρολογικής» τέχνης που αποκλείει όλα τα άλλα είδη , αποτελούν πλάνη , εφόσον και η ίδια η «καθαρολογική» ζωγραφική έχει συμβολική λειτουργία .

Έχοντας ως δεδομένη τη συμβολική λειτουργία της «καθαρολογικής» ζωγραφικής , ο Γκούντμαν θέτει το ερώτημα «πότε έχουμε και πότε δεν έχουμε να κάνουμε με ένα έργο τέχνης» . Επισημαίνει και πάλι ότι ένα μέρος της σύγχυσης προκαλείται από το λανθασμένο ερώτημα «Τι είναι τέχνη» και μετατοπίζει την ερώτηση στο «Πότε έχουμε τέχνη» . Απαντά ότι όπως ένα αντικείμενο μπορεί να είναι ένα σύμβολο – για παράδειγμα , ένα δείγμα – σε ορισμένες χρονικές στιγμές και περιστάσεις και όχι σε κάποιες άλλες , έτσι ακριβώς και ένα αντικείμενο μπορεί να είναι έργο τέχνης σε ορισμένες χρονικές στιγμές και περιστάσεις και όχι σε κάποιες άλλες .

Ωστόσο , τονίζεται από τον Γκούντμαν ότι δεν αρκεί η λειτουργία ενός πράγματος ως συμβόλου για να οριστεί το συγκεκριμένο πράγμα ως έργο τέχνης . Στη συνέχεια , επιχειρώντας να εξετάσει ποια είναι τα χαρακτηριστικά του συμβολισμού ο οποίος καθιστά ένα αντικείμενο ικανό να λειτουργήσει ως έργο τέχνης , προτείνει την ιδέα ότι υπάρχουν πέντε συμπτώματα του αισθητικού χαρακτήρα , τα εξής :

1. Η συντακτική πυκνότητα

2. Η σημασιακή πυκνότητα

3. Ο σχετικός κορεσμός

4. Ο δειγματισμός

5. Η πολλαπλή και περίπλοκη αναφορά.

Επιμένοντας στη μετατόπιση του ερωτήματος από το τι στο πότε έχουμε τέχνη , ο Γκούντμαν θεωρεί ότι η απάντηση τίθεται σαφώς με συμβολικούς όρους και υποστηρίζει ότι όταν λέμε τι κάνει η τέχνη δεν λέμε τι είναι τέχνη . Αντίθετα , το ερώτημα πότε έχουμε τέχνη , δεν περιορίζεται μόνο στις τέχνες και είναι γενικό . Στρέφει λοιπόν την προσοχή μας από το τι είναι τέχνη στο τι κάνει η τέχνη και ολοκληρώνει τη θεωρία του λέγοντας ότι κάθε έργο τέχνης αποτελεί μέρος ενός κόσμου τον οποίο μετασχηματίζει και όχι απλώς κάποιο είδωλο που τον αντανακλά .

Ο Καντ στην Κριτική της κριτικής ικανότητας ,επισημαίνει ότι υπάρχουν δύο διαφορετικές συμπεριφορές που μπορούμε να υιοθετήσουμε απέναντι σε οποιοδήποτε αντικείμενο , έτσι ώστε η διαφορά μεταξύ τέχνης και πραγματικότητας να είναι μάλλον μια διαφορά μεταξύ διαφορετικών ειδών συμπεριφοράς , παρά μια διαφορά που αφορά διαφορετικά είδη αντικειμένου , και ως εκ τούτου δεν αφορά αυτό στο οποίο αναφερόμαστε , αλλά τον τρόπο με τον οποίο αναφερόμαστε σε αυτό .

Όσο μεγαλύτερος είναι ο βαθμός του ρεαλισμού που θέλουμε να επιτύχουμε , τόσο περισσότερο χρειαζόμαστε εξωτερικούς δείκτες που θα αποδεικνύουν ότι πρόκειται για τέχνη και όχι για πραγματικότητα .

Κατά τον Νίτσε , ο Ευριπίδης πίστευε ότι «τίποτα δεν είναι ωραίο αν δεν βασίζεται στη λογική» , υλοποιώντας στα δραματικά έργα του ένα πρόγραμμα ορθολογικότητας το οποίο ο Νίτσε συνδέει με τον Σωκράτη . Ο Σωκράτης , στο δέκατο βιβλίο της Πολιτείας , θέτει το πρόβλημα : Για ποιο λόγο πρέπει να υπάρχει στην τέχνη κάτι που να μοιάζει τόσο πολύ με την πραγματικότητα , έτσι ώστε να μην μπορεί να εντοπιστεί καμμία διαφορά μεταξύ τέχνης και πραγματικότητας όσον αφορά το εσωτερικό περιεχόμενο ? Γιατί χρειαζόμαστε ένα αντίγραφο αυτού που ήδη υπάρχει , σε τι θα μας χρησίμευε ? Ποιος επιθυμεί έναν κόσμο όμοιο με τον υπάρχοντα κόσμο ?

Ο Νέλσον Γκούντμαν , πολλούς αιώνες αργότερα προσθέτει ότι «μια από αυτές τις φρικαλεότητες είναι υπεραρκετή» . Σύμφωνα με αυτήν την θεωρία , η τέχνη δεν υφίσταται παρά μόνο στο βαθμό που υπάρχει μια ασυνέχεια ανάμεσα σε αυτήν και στην πραγματικότητα . Στο πρώτο κεφάλαιο του έργου του Languages of art γράφει (σ.5) : «Είναι ολοφάνερο ότι μια εικόνα , για να μπορέσει να αναπαραστήσει ένα αντικείμενο , πρέπει να είναι ένα σύμβολο αυτού του αντικειμένου , και συνεπώς να το αντιπροσωπεύει , να αναφέρεται σε αυτό . Και είναι εξίσου προφανές ότι κανένας βαθμός ομοιότητας δεν αρκεί προκειμένου να δημιουργήσει την απαιτούμενη σχέση αναφοράς […] μια εικόνα η οποία αναπαριστά ένα αντικείμενο – όπως και ένα απόσπασμα που περιγράφει ένα τέτοιο αντικείμενο – αναφέρεται σε αυτό και , ιδίως , το υποδηλώνει . Προσεγγίζοντας την έννοια της αναπαράστασης , ο Γκούντμαν παρατηρεί ότι «σχεδόν τίποτα δεν μπορεί να χρησιμοποιηθεί για να αντιπροσωπεύσει κάτι άλλο» .

Μελετώντας τις Γλώσσες της τέχνης του Νέλσον Γκούντμαν , προβληματιζόμαστε πάνω σε ερωτήματα που θέτει και απαντά όπως : Ποια είναι η φύση του συμβολισμού της τέχνης ? Πώς παράγεται το νόημα στη μουσική και την αφηρημένη ζωγραφική ? Γιατί μπορούμε να πλαστογραφήσουμε έναν Ρέμπραντ , όχι όμως και έναν Μπετόβεν ? Σε τι διαφέρει μια παρτιτούρα του Μπαχ από μία του Κέιτζ ? Ποιος είναι ο ρόλος των συναισθημάτων στην κατανόηση του έργου τέχνης ?

Οι απαντήσεις του Γκούντμαν στα παραπάνω και άλλα ερωτήματα , γίνονται καλύτερα κατανοητές αν λάβουμε υπόψη μας τις απόψεις του Άρθουρ Ντάντο , ο οποίος στη μελέτη του Η μεταμόρφωση του κοινότοπου , παίρνει θέση και συχνά αντιτίθεται στις απόψεις του Γκούντμαν για την αναπαράσταση , για την έκφραση , για την πλαστογραφία και για την υπερπληρότητα .

Σύμφωνα με τον Λακάν , «αυτό στο οποίο ο καλλιτέχνης μας δίνει πρόσβαση είναι η θέση αυτού που δεν γίνεται να ιδωθεί» .

Ο Μάλεβιτς , με το να απομακρύνεται από το ορατό δεν σημαίνει ότι αποστρέφεται το πραγματικό . Αντιθέτως , το σημαδεύει στην καρδιά . «Δεν είχα εκθέσει ένα μαύρο τετράγωνο , αλλά μάλλον την εμπειρία μιας απουσίας αντικειμένου» , λέει ο ίδιος το 1915 . Το μαύρο τετράγωνο του Μάλεβιτς δεν είναι ένας πίνακας από όπου λείπει κάποιο αντικείμενο , όποιο κι αν είναι αυτό , αλλά ένας πίνακας όπου ζωγραφίζεται η ίδια η απουσία . Μπορεί να ζωγραφιστεί η απουσία ?

Πώς θα μπορούσαμε να διαβάσουμε σήμερα το έργο του Μάλεβιτς λαμβάνοντας υπόψη τη θεωρία του Νέλσον Γκούντμαν για το πότε έχουμε τέχνη ? Ποια θα ήταν η διαφορά ανάμεσα στο αυθεντικό έργο και σε ένα πανομοιότυπο μαύρο τετράγωνο που θα ανήκει χρονολογικά στο σήμερα ? Τι σημασία θα έχει η εννοιακή πτύχωση σύμφωνα με την οποία το Μαύρο τετράγωνο είναι ένα αντικείμενο που επιχειρεί να καταστήσει παρούσα την έλλειψη αντικειμένου ? Μήπως κοιτάζοντας την απουσία αντικειμένου αντικρύζουμε την απουσία ιστορίας ? Μήπως ο πίνακας του Μάλεβιτς αποτελεί περίπου το νεωτερικό αντίβαρο του κατά Αλμπέρτι πίνακα ?

Σύμφωνα με τον Β.Μπένγιαμιν , δεν υπάρχει ιστορία της τέχνης και το έργο τέχνης είναι ουσιαστικά ανιστορικό .Υπάρχουν κατά βάθος δύο αρχές , αντιδιαμετρικές , με βάση τις οποίες κατανέμεται και ταξινομείται ολόκληρη η ιστορία της τέχνης . Μία κατά τον Αλμπέρτι και μία κατά τον Βιτγκενστάιν . Από τη μία πλευρά , σύμφωνα με τον Αλμπέρτι , οτιδήποτε είναι δυνατόν να ειπωθεί , είναι δυνατόν να ιδωθεί και αντιστρόφως . Από την άλλη , όμως , κατά Βιτγκενστάιν «Υπάρχει κάτι ασφαλώς μη εκφράσιμο . Αυτό δείχνεται» . (4)

Ο Νέλσον Γκούντμαν απαντά με το δικό του τρόπο , αμφισβητώντας τη δυνατότητα ορισμού του έργου τέχνης . Έχοντας υπόψη μας το άρθρο του Gerard Wajcman «Η τέχνη , η ψυχανάλυση , ο αιώνας» και λειτουργώντας συνειρμικά σε σχέση με το κείμενο «Πότε έχουμε τέχνη» του Νέλσον Γκούντμαν , το ερώτημα που προκύπτει θα μπορούσε να είναι το εξής :

Πώς μπορεί να δειχθεί αυτό που υπερβαίνει κάθε εικόνα , πώς να γίνει ορατό ένα πλήγμα εναντίον της εικόνας , πώς να εκτεθεί αυτό που ανατινάζει την ιστορία ? Πώς να δημιουργηθεί ένα έργο χωρίς μετατόπιση ? Μπορεί να δειχθεί αυτό που δεν έχει εικόνα και που κανείς δεν είδε ?

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

(1) Nelson Goodman , “When is art?” , πρώτη δημοσίευση στο The arts and Cognition , The John Hopkins University press , 1977.

(2) σελ.368 , Νέλσον Γκούντμαν , Πότε έχουμε τέχνη , περιλαμβάνεται στην ανθολογία Έννοιες της τέχνης του 20^ου αι. ,επιμ.Π.Πούλος , εκδόσεις ΑΣΚΤ, 2006.

(3) σελ.374 , Νέλσον Γκούντμαν , Πότε έχουμε τέχνη , περιλαμβάνεται στην ανθολογία Έννοιες της τέχνης του 20^ου αι. ,επιμ.Π.Πούλος , εκδόσεις ΑΣΚΤ, 2006.

(4) Wittgenstein , Tractatus logico – philosophicus , Gallimard , 1961 , σελ.175

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

- Έννοιες της τέχνης στον 20^ο αι.,επιμ.Π.Πούλος,εκδόσεις ΑΣΚΤ , 2006.

- Νέλσον Γκούντμαν , Γλώσσες της τέχνης , εκδ.εκκρεμές,2005.

- Wittgenstein , Tractatus logico – philosophicus , Gallimard , 1961

- Gerard Wajcman , Η τέχνη , η ψυχανάλυση , ο αιώνας.

- Άρθουρ Ντάντο , Η μεταμόρφωση του κοινότοπου , εκδ…….. ,19..

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

- Monroe C. Beardsley « Ιστορία των αισθητικών θεωριών »,εκδ.Νεφέλη,Αθήνα 1989.

- Μάρτιν Χάιντεγγερ « Η προέλευση του έργου τέχνης »,εκδ.Δωδώνη,Αθήνα-Γιάννινα 1986.

- Μάρτιν Χάιντεγγερ « Η τέχνη και ο χώρος »,εκδ.Ίνδικτος,2006.

- Τ.Κουμπής, « Σημειώσεις α’ εξαμήνου »,2007-2008.

- Γ.Ξηροπαίδης,Σ.Κονταράτος,Ζ.Κοτιώνης « Σημειώσεις σεμιναρίου Περί του τόπου »,ΔΠΜΣ «Σχεδιασμός-χώρος-πολιτισμός»,τμήμα αρχιτεκτόνων ΕΜΠ,ακαδ.έτος 2007-2008.

- Διαδίκτυο «Τα σημαντικότερα κείμενα του Χάιντεγγερ για την τεχνολογία και την αρχιτεκτονική»

- http// www.tu-cotbus.de

Ελεάννα Μαρτίνου

Α΄ έτος π.μ.σ. "εικαστικές τέχνες"

αριθμός μητρώου 07033

μάθημα ΔΙΑΤΟΠΙΣΕΙΣ-ΑΝΤΗΧΗΣΕΙΣ

καθηγητής Τ.Κουμπής

Α΄ΕΞΑΜΗΝΟ 2007/208

ΕΡΓΑΣΙΑ ΙΙ

"Η ΕΝΝΟΙΑ ΤΗΣ ΔΙΑΤΟΠΙΣΗΣ ΣΤΟ ΧΩΡΟ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ . ΠΩΣ ΘΑ ΜΠΟΡΟΥΣΑΜΕ ΝΑ ΠΡΟΣΔΙΟΡΙΣΟΥΜΕ ΤΗ ΔΙΑΤΟΠΙΣΗ ΣΤΟ ΖΩΓΡΑΦΙΚΟ ΧΩΡΟ?"

Στις απαρχές της αφαίρεσης και του μοντερνισμού , η συναισθησία προσφέρει στην εικαστική τέχνη τη δυνατότητα επίτευξης μιας πολυαισθητηριακής εμπειρίας και αισθητικής . Ο φιλόσοφος Melreau-Ponty αναδεικνύει αυτή τη διάσταση της ζωγραφικής σε σχέση με το έργο του Cezanne :

"Ο Σεζάν δεν προσπαθεί να υποβάλει μέσω του χρώματος τις αισθήσεις της αφής , οι οποίες θα απέδιδαν τη μορφή και το βάθος . Στην πρωτογενή αντίληψη , αυτοί οι διαχωρισμοί ανάμεσα σε αφή και όραση είναι άγνωστοι . Αυτή που μας μαθαίνει στη συνέχεια να διακρίνουμε τις αισθήσεις μας είναι η επιστήμη του ανθρώπινου σώματος . Το πράγμα που έχει γίνει αντικείμενο βίωσης δεν επανανακαλύπτεται ούτε κατασκευάζεται με τη βοήθεια των δεδομένων των αισθήσεων . Προσφέρεται αμέσως ως το κέντρο εκείνο απ ' όπου τα δεδομένα αυτά εξακτινώνονται . Βλέπουμε το βάθος , την απαλότητα , την πλαδαρότητα ή τη σκληρότητα - ο Σεζάν μάλιστα έλεγε : τη μυρωδιά των αντικειμένων . Αν ο ζωγράφος επιθυμεί να εκφράσει τον κόσμο , θα πρέπει η διευθέτηση των χρωμάτων να φέρει μέσα της αυτό το αδιαίρετο Όλο . Διαφορετικά , η ζωγραφική του θα αποτελεί έναν υπαινιγμό για τα πράγματα , αλλά δεν θα τα αποδίδει στην ακαταμάχητη ενότητά τους , στην παρουσία και την ανυπέρβλητη εκείνη πληρότητα η οποία αποτελεί για όλους εμάς τον ορισμό του πραγματικού" . (1)

Από τη δεκαετία του 1960 βρισκόμαστε πλέον στην εποχή του χώρου , η οποία διαδέχτηκε την εποχή της ιστορίας . Σύμφωνα με τον Μισέλ-Φουκώ θα πρέπει εφεξής να στοχαζόμαστε την αυτονομία των αντικειμένων , αλλά σε συνάρτηση με το χώρο που τα περιβάλλει .

Οι απαρχές της αφαίρεσης του 19ου-20ου αιώνα στηρίχτηκαν σε μεγάλο βαθμό στην ανακάλυψη της κυματικής θεωρίας του φωτός , η οποία , παρέχοντας τη δυνατότητα μέτρησης και μορφολογικής ανάλυσης των χρωμάτων , έδωσε στο χρώμα νέα καλλιτεχνική και αισθητική υπόσταση . (2)

Αυτή η εξέλιξη συνέπεσε με την ανανέωση του ενδιαφέροντος για ένα σπάνιο αισθητηριακό φαινόμενο , τη συναισθησία . Η πιο συνηθισμένη μορφή της είναι η χρωματική ακοή (autition coloree) στην οποία τα ηχητικά ερεθίσματα προκαλούν και χρωματικές εντυπώσεις . Η μελέτη αυτού του φαινομένου "ανοίγει νέους δημιουργικούς δρόμους που βασίζονται στο συνδυασμό και την ενοποίηση των αισθήσεων . Και δίνει μια προμηθεική διάσταση στον καλλιτέχνη , ο οποίος

ξεκινώντας από το φως και το χρώμα , φιλοδοξεί να ανακαλύψει τους νόμους που ενοποιούν το σύμπαν" . (3)

Έχοντας λοιπόν συνειδητοποιήσει ότι ζούμε σε μια εποχή πολυαισθητηριακής αισθητικής , με απαρχές το 1960,καθίσταται αναγκαία η διερεύνιση και ο ορισμός του χώρου . Σύμφωνα με τον Michel Foucault "Of other spaces , des espaces autres" , 1967 :

"Ο μεσαιωνικός χώρος : ο χώρος της φυσικής θέσης (localisation) διευρύνθηκε από το Γαλιλαίο . Διότι το πραγματικό σκάνδαλο στο έργο του Γαλιλαίου δεν ήταν τόσο ότι ανακάλυψε ότι η Γη γυρίζει γύρω από τον Ήλιο ,αλλά ότι δημιούργησε έναν χώρο απέραντο και απολύτως ανοιχτό , με αποτέλεσμα να καταλυθεί τελείως η μεσαιωνική αντίληψη του χώρου , αφού ο τόπος ενός πράγματος δεν ήταν πια παρά ένα σημείο στην κίνησή του , όπως ακριβώς η ακινησία ενός πράγματος δεν ήταν παρά η απεριόριστη επιβράδυνση της κίνησής του . Με άλλα λόγια , από την εποχή του Γαλιλαίου και ξεκινώντας από τον 19ο αιώνα , τη φυσική θέση υποκαθιστά η ευρύτητα (etendue)" . (4)

Κατά Μάρτιν Χάιντεγγερ , έχουμε βολευτεί στον ομοιόμορφο τρισδιάστατο χώρο (Descartes) και δεν βλέπουμε ότι μέσα σ ' αυτόν η ανθρώπινη διαμονή είναι αδύνατη . Αν ιδωθεί κατά βάθος , ο χώρος είναι όχι απλώς κάτι εντελώς αλλότριο , αλλά και μια αστείρευτη πηγή ανεστιότητας . Ο Μάρτιν Χάιντεγγερ εμβαθύνει ακόμα περισσότερο και ορίζει το ανθρώπινο Είναι (Dasein) ως αρχέγονη , διαχρονική και κεντρική σημασία – Ουσία , ιδωμένο πριν από κάθε υποκειμενική - αντικειμενική διάσταση , ιδωμένο πέρα από κάθε εγκεφαλική σχέση με το ολόγυρα εκτεινόμενο περιβάλλον . Ξεκαθαρίζει ότι "ούτε ο χώρος είναι μες στο υποκείμενο ούτε ο κόσμος είναι μέσα στο χώρο" . Απαντά ότι το ανθρώπινο Είναι συγκροτείται και από το χώρο , είναι δηλαδή "χωρικό" και αυτή η "χωρικότητα" (Raumlichkeit) δεν είναι ούτε μια υποκειμενική ιδιότητα ούτε μια αντικειμενική υπόσταση ολόγυρά μας , αλλά ένα υπαρκτικό χαρακτηριστικό του Είναι μας . Ο χώρος υπάρχει μόνο επειδή εμείς τον έχουμε πρωτύτερα "διανοίξει" . Είναι λοιπόν άμεσα συνδεδεμένος με το Είναι μας . Στο τελευταίο βιβλίο του η τέχνη και ο χώρος αναφέρεται χαρακτηριστικά :

"Ο χώρος είναι κατ ' ουσίαν το διευθετημένο , αυτό που έχει αφεθεί μέσα στα όριά του . Το διευθετημένο είναι κάτι εκάστοτε επιτετραμμένο κι έτσι συγκροτημένο , δηλαδή συναθροισμένο μέσω ενός τόπου , δηλαδή μέσω ενός πράγματος (όπως είναι μια γέφυρα) . Συνεπώς οι χώροι δέχονται την ουσία τους από τους τόπους και όχι από "τον" χώρο" . (5)

Ο Nancy προχωρώντας τη σκέψη του Χάιντεγγερ , στο βιβλίο του Les lieux divins (θεικοί τόποι) διασυνδέει την έννοια του τόπου με την έννοια του Θεού ενώ ο Emmanuel Levinas αντιστρέφει το χαιντεγγεριανό οικοδόμημα . Η μεγάλη ρήξη που έφερε ο Λεβινάς έγκειται στο άνοιγμα , στην υποδοχή προς τον άλλον , στο έξω . Κατά Χάιντεγγερ ο άλλος είναι μέσα στο εγώ (εγωκεντρική προσέγγιση εαυτού) ενώ τώρα η σκέψη του αντιστρέφεται , το περισυλλέγειν αντιστρέφεται και το άνοιγμα γίνεται προς τον άλλον , όχι προς τον εαυτό . (6)

Τι συμβαίνει όμως με την έννοια του χώρου όταν ζούμε σε μια εποχή όπου υπάρχει πλέον η απώλεια της κοσμολογικής προσέγγισης της διάστασης του κόσμου ? Όταν το τετραμερές (7) του Χάιντεγγερ έχει πια εκπέσει και ο κόσμος έχει αποιεροποιηθεί ?

Ο Georgio Agaben στο βιβλίο του Το ιερό και το βέβηλο (8) μιλάει ακριβώς για την απώλεια του κοσμολογικού άξονα (axoni mundis) χωρίς όμως την πτώση σε έναν αντικειμενισμό του υποκειμένου (κυνισμό) . Όταν ο κοσμολογικός άξονας έρχεται σε ρήξη και οι τόποι εξαρθρώνονται , προκύπτει ένας νέος χώρος από τον τόπο που εκπίπτει . Τότε , σύμφωνα με τις νέες αυτές συνθήκες επεισέρχεται η έννοια της διατόπισης , dislocation (dis-location , όπου το πρόθεμα dis έχει διπλή έννοια , του "δια" αλλά και της άρνησης , της location ) .

Μία διατόπιση , σύμφωνα με τον όρο που χρησιμοποιεί ο Γάλλος φιλόσοφος Benoit Getz , προκύπτει από τη διεργασία , την ανασύνθεση και τη συγκρότηση , ετερογενών συνήθως χωρικών ενοτήτων . Με αφετηρία τις μεταθέσεις , τις μεταβάσεις , τις μετατοπίσεις από χώρο σε χώρο και στις σημερινές συνθήκες , κυρίως μεταξύ τόπων , οι οποίοι έχουν υποστεί μια εξάρθρωση , δηλαδή μία μετακίνηση διαμέσου άλλων τόπων , οδηγούμαστε στην έννοια της διατόπισης .

Αυτή η έννοια της διατόπισης που συναντάμε τόσο στον Μπατάιγ όσο και στον Μπλανσό , προσδιορίζει τον επιμερισμό του χώρου , του έσωθεν και του έξωθεν και συνιστά τη συγκροτητική διάσταση της ίδιας της αρχιτεκτονικής . Ακόμα και η πτώση των Πρωτόπλαστων μπορεί να θεωρηθεί ως η "πρώτη διατόπιση" . (9)

Στον Παράδεισο δεν υπάρχουν τόποι . Υπάρχει ένας τόπος-χώρος όπου τίποτα δεν εκλείπει . Οι διαφορετικοί τόποι είναι ένας ενιαίος τόπος . Πρόκειται για μία μετάθεση μέσα σ'έναν ενιαίο τόπο χωρίς επιμερισμό , χωρίς όριο . Ουσιαστικά , ο Αδάμ στον Παράδεισο δεν είχε σπίτι ούτε υπήρχε το αίτημα να γίνει σπίτι . Αλλά και να είχε δεν υπήρχε έξωθεν επομένως ούτε και έσωθεν . Ήθελε να βάλει έναν περίβολο γύρω από το δέντρο της γνώσης . (10) Ο Παράδεισος είναι "όπου να'ναι" , είναι παντού . Εγκαταλείποντας αυτόν τον τόπο , με την πρώτη ανθρώπινη πτώση από τον Παράδεισο έρχεται η ανακάλυψη του έξω . Τότε πρωτοανακαλύπτει το έξω , βγαίνοντας από τον ενιαίο τόπο αρχίζει η επινόηση του χώρου . Έτσι ξεκινάει η πρώτη διατόπιση .

Η έξωση , η πτώση , ο απεντοπισμός , εμπίπτουν στη διατόπιση και οδηγούν σε ένα χώρο διασπασμένο (fracture) . Ο απεντοπισμός καθιστά την αρχιτεκτονική αναγκαία άρα η διατόπιση είναι η ίδια η συγκρότηση του χώρου . Δεν μπορεί να υπάρξει χώρος χωρίς διατόπιση . Ο Αδάμ και η Εύα δεν γνώριζαν τα όριά τους . Από τη στιγμή της πτώσης από τον Παράδεισο ξεκινάει η έννοια του ορίου . Το γυμνό σώμα καλύπτεται με ρούχα και κατ ' επέκταση δημιουργείται η πρώτη στέγη , που τυλίγει και προστατεύει . Με την πτώση από τον Παράδεισο προσδιορίζεται το έσωθεν αλλά και το έξωθεν , διαχωρίζονται οι χώροι και ως πρώτοι αρχιτέκτονες , οι πρωτόπλαστοι βάζοντας ρούχα δημιουργούν την πρώτη έννοια της στέγης , της προστασίας .

Ο Μωρίς Μπλανσώ μας παρακινεί να αναγνωρίζουμε στην έκλαμψη (11) ή στη διατόπιση μια αξία που δεν είναι αρνητική . Αν στοχαστούμε την ξενιτιά (depaysement) καταλαβαίνουμε ότι δεν σημαίνει μόνο την απώλεια της χώρας αλλά είναι ένας τόπος διαμονής χωρίς συνήθεια , πιο αυθεντικός .

Habiter sans habitude .

Ήθος χωρίς έθος . (12)

Η έννοια της διατόπισης βρίσκεται κοντά στην έννοια του κενού , στην ανεστιότητα . Δεν είναι ένα συμβάν που τείνει προς το χώρο , είναι ο χώρος καθεαυτός . Ο χώρος στη διατόπιση αρχίζει να υποσκάπτει τον τόπο και οδηγεί στην αποσύζευξη των τόπων . Η διατόπιση δεν είναι αυτό που καταστρέφει γιατί δεν αποδομεί , δεν αφανίζει τον τόπο . Είναι μία συνθήκη εντοπισμού για να γνωρίσουμε τον επιμερισμό των τόπων και έχει δύο σημασίες :

1. Το παιχνίδι των τόπων (spielraum) , όταν η διατόπιση καθορίζει και συσχετίζει συναρθρώσεις τόπων .

2. α)Μερική αλλοίωση τόπων (απεντοπισμός , de-localisation) όπου τα χαρακτηριστικά ενός τόπου αλλάζουν και αλλοιώνονται .

β)Ολική αλλοίωση τόπων όπου οι χώροι δεν έχουν κάποιο στοιχείο τοπικότητας αλλά είναι ταπεινοί χώροι.

Η διατόπιση θέλει να δηλώσει ότι υπάρχουν πάντα τόποι και περιέχει μια μορφή αντίστασης στον αφανισμό των τόπων . Υπάρχουν κι άλλοι χώροι που δεν είναι τόποι ανάμεσα στους τόπους με αποτέλεσμα οι τόποι να μην είναι σταθεροί αλλά να κινούνται , να γίνονται floute (να φλουτάρουν) , να επιπλέουν και μέσω της ρευστότητας να χάνεται η σταθερότητά τους .

Συνεπώς , η διατόπιση είναι μια κριτική της έννοιας των τόπων και θέτει την έννοια της αποιεροποίησης (desacraliser) . Διαχωρίζει τον τόπο από το χώρο με βάση την ιερότητα και επεισέρχεται εκεί όπου αποιεροποιείται ο χώρος . Την εποχή του Μεσαίωνα οι τόποι είναι εκεί , δεν μπορεί να τεθεί θέμα διατόπισης . Όταν όμως αποιεροποιείται ο χώρος , μένει η θεικότητα του τόπου . Σύμφωνα με τον Νανσύ , μένει ένας θεικός χώρος (espace divin) χωρίς Θεούς . (13)

Η διατόπιση είναι το όνομα αυτής της συνθήκης που διέπει το χώρο όταν διακόπτεται η μεγάλη αναλογία , ο κοσμολογικός άξονας , ανάμεσα στην ουράνια οργάνωση του κόσμου και την επίγεια . Οι παραδοσιακές κοινωνίες αναφέρονται σε μια θεική τάξη ή μιμούνται μια ουράνια αρμονία . Ο Κέπλερ τον 17ο αιώνα θέτει την έννοια του διπόλου "αρχιτέκτονα-Θεού" ή το αντίστροφο λέγοντας ότι "ο Θεός εμπνεύστηκε από την αρχιτεκτονική των μελλοντικών ανθρώπων για να δημιουργήσει τον κόσμο" .

Σήμερα η αρχιτεκτονική οφείλει να προσδιοριστεί με έναν διατοπισμένο , εξαρθρωμένο , αποδιαρθρωμένο χώρο . Υπάρχει πλέον η εξαφάνιση των "καταρτιών" του κοσμολογικού άξονα , δεν υπάρχει άστρο πια παρά μόνο άν-αστρο (des-astres) . Αυτό που μεταβάλλεται ή αλλάζει είναι ότι δεν υπάρχει κόσμος με την αρχαία ελληνική έννοια . Η σημερινή έννοια του κόσμου δεν είναι πια ίδια . Επομένως το να προσδιορίσουμε τη διατόπιση στις σημερινές ακοσμικές συνθήκες μας οδηγεί σε μια αρχιτεκτονική άκοσμη , σε έναν ά-κοσμο χώρο .

Πώς προσδιορίζεται όμως η έννοια της διατόπισης στον αρχιτεκτονικό χώρο ? Λαμβάνοντας υπόψη ότι η αρχιτεκτονική περιλαμβάνει όλες τις εκφάνσεις του χώρου , δημιουργούνται δύο βασικές κατηγορίες : η κοσμική αρχιτεκτονική (ή "ιερή" αρχιτεκτονική) και η ά-κοσμη αρχιτεκτονική , όταν ο κοσμολογικός άξονας έχει καταρρεύσει και έχουμε περάσει από το ιερό στο ανίερο .

Σύμφωνα με τον Mircea Eliades "ο ναός είναι image mundi (14) , μεταβιβάστηκε στην ιερή αρχιτεκτονική της χριστιανικής δυτικής Ευρώπης . "Το τέμενος,δηλαδή ο ιερός ναός της αρχαιότητας , αναπαράγει το σύμπαν σε μικρογραφία και αναφέρεται σε ένα ουράνιο αρχέτυπο . Το ιερό είναι τελείως αποκλεισμένο ως χώρος , ανήκει στους Θεούς και σύμφωνα με την ετυμολογία της ίδιας της λέξης τέμενος , τέμνεται από τον γύρω χώρο . Από την αρχαιότητα η αντίληψη του "ιερού" , το τέμενος , μεταβιβάστηκε στην αρχιτεκτονική της χριστιανικής Ευρώπης και σύμφωνα με το χριστιανικό δόγμα αποτελεί την αναπαραγωγή του σύμπαντος (image mundi) .

Από την αρχαιότητα στο μεσαίωνα και ύστερα στη χριστιανική Ευρώπη του 17ου αιώνα , δεν υπάρχει μη εντοπισμένος χώρος που να χαρακτηρίζεται από ξεκάθαρα όρια . Ακόμα και στον αντίποδα του ιερού , δηλαδή στο βέβηλο , ο χώρος είναι και πάλι εντοπισμένος και ξεκάθαρος . Γύρω από τον ναό , το "ιερό" (15) , τοποθετούνταν οι κατοικίες και κάθε οικοδομικό τμήμα καταλάμβανε τον τόπο του σαν να βρίσκεται σε μια ολική , απόλυτη τάξη .

Όταν το ιερό πρώτον , κοσμικεύεται και δεύτερον , κατοικείται , τότε εισέρχεται η έννοια της βεβήλωσης . Σύμφωνα με τον Agaben (16) βεβήλωση είναι η κατάσταση εκείνη που προκύπτει όταν "ό,τι ήταν πριν ιερό , θρησκευτικό , αποδίδεται στην κυριότητα των ανθρώπων ενώ πριν ανήκε στην κυριότητα των Θεών" . Η βεβήλωση είναι μια "αυθαίρετη πράξη βίαιη" .

Οι ιεροί χώροι σε αντίθεση με τους βέβηλους , είναι αυτοί που ανήκουν στους Θεούς και στους οποίους οι άνθρωποι δεν έχουν καμία δικαιοδοσία και είναι τελείως αποκλεισμένοι . Για να φτάσει στην έννοια του βέβηλου η μη λατρευτική ζώνη καταρχάς κοσμικεύεται , χάνει δηλαδή τον ιερό της χαρακτήρα και κατόπιν κατοικείται οπότε και "βεβηλώνεται" . Ο Μιρσέα Ελιάντ συνδέει την έννοια της κατοίκησης με τη σταδιακή μεταβίβαση προς το κατοικήσιμο και παραλληλίζει την έννοια του καλού και του κακού (και αντίστροφα) με την κατοικήσιμη και ακατοίκητη περιοχή . Η διατόπιση συνδέεται με το "ακατοίκητο" , το βέβηλο , το μέρος ή τον τόπο που δεν έχει κατακτηθεί . Η νεωτερικότητα στην αρχιτεκτονική (μοντέρνα) φέρνει στο προσκήνιο την αρχή της κατάρρευσης της αρχής του εντοπισμού (ιερότητας τόπου) .

Όταν αρχίσαμε να μιλάμε για χώρους χωρίς τόπους , για α-κοσμικούς χώρους που χάνουν τον χαρακτήρα της τοπικότητας και αρχίζει το κεντρικό πρότυπο της αρχι-αρχιτεκτονικής να καταρρέει , τότε μιλάμε για ετεροτοπία . Η ετεροτοπία δεν είναι ένας μη-τόπος ούτε μια ουτοπία , είναι ένας άλλος διαφορετικός χώρος . Δε φτάνει σε κάποια ακραία μορφή μη-τόπου και δεν έχει την άρνηση . Έχει ένα ενδιάμεσο στάδιο ανάμεσα στον τόπο και τον μη τόπο , το μεσοδιάστημα .

Συνεπώς να προσδιορίσουμε τη διατόπιση σημαίνει να προσδιορίσουμε τις δυνατότητες της ετεροτοπίας , τις δυνατότητες ορισμένων χώρων αποσύνδεσης από τις συνθήκες της εντοπιότητας και του εντοπισμού . Αυτή η δυνατότητα είναι μια δυνατότητα της σύγχρονης εποχής .

Οι ετεροτοπίες είναι μια συγγενική έννοια προσέγγισης των διαφορετικών ετερολογιών που προσδιορίζουν τον 20ο αιώνα . Η ετερολογία και η ετεροτοπία είναι έννοιες συγγενικές και ανήκουν στη σύγχρονη εποχή . Η διατόπιση καταλαμβάνει την ενδιάμεση κατάσταση ανάμεσα στον εντοπισμό και στον μη-τόπο , έτσι ώστε να ορίσει μια γέννηση ενός χώρου . Δεν αφήνει το χώρο να κινηθεί σε μια κατάσταση κατάρρευσης ούτε έχει μια κυνική μορφή πλήρους αποσύνδεσης από τον τόπο . Θέλει να διατηρήσει τα στίγματα από αυτό που χαρακτηρίζει τον τόπο χωρίς όμως να οπισθοδρομήσει προς μια κατάσταση εντοπισμού (axoni mundi , παραδοσιακές μορφές τόπου) . Η διατόπιση συνδέεται πιο πολύ με τον απεντοπισμό και την ετεροτοπία-ετερολογία . Είναι μια έννοια που εφόσον κάνει αυτή την αναίρεση της αρχής του εντοπισμού (παραδοσιακό ιεραρχικό σύστημα) αναιρεί και τη χαιντεγγεριανή διάσταση του "τετραμερούς" . (17)

Όταν πλέον έχει χαθεί η μορφή της ουράνιας αρχής του αρχετύπου της αναπαραγωγής του σύμπαντος , τι θέση έχει το "τετραμερές" (18) του Χάιντεγγερ , μέσα σ'ένα σύμπαν αποδιάρθρωσης και αλλοίωσης ?

Ο Jean-Luc Nancy , μέσω της διατόπισης των χώρων στους "θεικούς τόπους χωρίς Θεούς" όπως αποκαλεί τις σημερινές χωρικές εξαρθρώσεις , εναποθέτει τις ελπίδες του για τη δυνατή έλευση του συμβάντος . Η διατόπιση συνδέεται με το "τέλος των αναπαραστάσεων" και σχετίζεται με το χάος , όχι όμως με αυτό που ανήκει στην εποχή πρό-δημιουργίας κόσμου και κινείται θέλοντας να γίνει κάτι , αλλά με το τωρινό . Το χάος της σύγχρονης εποχής δεν αποβλέπει κάπου , είναι διαφορετικό . Η σημερινή διάσταση των τόπων αποτελεί μια χαοτική κατάσταση που υπονοεί μια κίνηση διασύνδεσης μεταξύ των τόπων και είναι συνέχεια ρευστή , χωρίς όμως να πηγαίνει προς την καταστροφή (destruction , des-astres , άναστρο) . Σύμφωνα με την ίδια τη λέξη έχουμε πλέον μια μορφή σκοταδιού και μια απώλεια της κατεύθυνσης που μας έδινε το ουράνιο και το γήινο . Ζούμε σε ένα σύμπαν το οποίο δεν βλέπουμε .

Η διατόπιση οφείλει να αποκαταστήσει την επικοινωνία μέσα στο άναστρο (18) . Πώς μπορούμε πάλι να δώσουμε έναν άξονα διασύνδεσης με το άναστρο ? Πώς μπορούμε να βρούμε έναν προσδιορισμό ? Πάνω σ'αυτά τα ερωτήματα στοχάζονται διανοητές όπως ο Jean-Luc Nancy καθώς και ο Μπλανσό στο έργο του "la culture du desastres" (η κουλτούρα του ολέθρου) .

Τι συμβαίνει όμως με την έννοια της διατόπισης στο ζωγραφικό χώρο ?

Ο σύγχρονος χώρος δεν είναι ίσως ακόμα πλήρως απαλλαγμένος από τον ιερό του χαρακτήρα , σε αντίθεση με το χρόνο , ο οποίος το έχει επιτύχει από τον 19ο αιώνα . Συνεπώς , στοχαζόμαστε την έννοια της διατόπισης στο ζωγραφικό χώρο λαμβάνοντας υπόψη τις ιδιαιτερότητες της εποχής μας και τα χαρακτηριστικά σύμφωνα με τα οποία συγκροτείται η σύγχρονη έννοια του χώρου .

Ο Guy Debord σχολιάζοντας την κοινωνία του θεάματος επισημαίνει ότι "όλη η ζωή των κοινωνιών στις οποίες κυριαρχούν οι σύγχρονες συνθήκες παραγωγής εκδηλώνεται σαν μια τεράστια συσσώρευση θεαμάτων" . Μέσα σ'αυτήν την υπερπληθώρα πληροφοριών και εικόνων , τι σημασία μπορεί να έχει η έννοια της διατόπισης και πώς αυτή εμφανίζεται στο ζωγραφικό χώρο ?

Ο δημιουργός πλέον πρέπει να δημιουργήσει μέσα σ'έναν κόσμο σαν χτίστης χωρίς θεμέλια , χωρίς να βασίζεται σε μια τάξη , σ'έναν κόσμο . Ο κοσμολογικός άξονας (axoni mundi) έχει πια καταρρεύσει και σύμφωνα με τον Νίτσε "ο Θεός είναι πια νεκρός" . Πώς λοιπόν θα μπορούσαμε κάτω από αυτές τις συνθήκες να μιλήσουμε για μία δόμηση , τη στιγμή που δεν υπάρχουν ισχυρά θεμέλια αλλά μια βάση χαλαρή η οποία δεν εμπίπτει στην αναπαράσταση ενός κόσμου ? Κατά πόσον μπορεί πλέον να υπάρχει αναπαραστατική ζωγραφική μέσα σε μια κατάσταση όπου οι μορφές ορίζονται από ένα είδος διασκορπισμού ο οποίος συνέχεια επιταχύνεται και είναι χωρίς τέλος ? Ίσως πρέπει να σκεφτούμε τι σημαίνει non-figuratif αναπαράσταση .

Ο Georges Bataille είναι αυτός που εισήγαγε το θέμα της διατόπισης στη ζωγραφική και αναπτύσσει τη σχέση ανάμεσα στη λογοτεχνία και τη ζωγραφική . Μαζί με τον Μπλανσό έφερε την έννοια της διατόπισης στο προσκήνιο σύμφωνα με την οποία υπάρχει ένα είδος μετατόπισης , η δημιουργία μιας νέας φόρμας που δημιουργείται από την προηγούμενη σαν ηχώ . Οι νέες μορφές που δημιουργούνται , μέσω μιας αντήχησης εξασθενούν , αρχίζουν να σβήνουν . Οι νέες εικόνες κρατούν αλλοιωμένα χαρακτηριστικά της αρχικής αναφοράς χωρίς όμως να απομακρύνονται εξολοκλήρου . Εκεί ακριβώς εισέρχεται η έννοια της διατόπισης στη ζωγραφική , στο μαγικό αυτό "μεταξύ" παράστασης και αφαίρεσης όπου συμβαίνει το ιερό παιχνίδι (19) των ορίων .

Σύμφωνα με τον Georges Bataille , αν οι συγκεντρωμένες μορφές σε έναν πίνακα (reunion=ένωση) δημιουργούν μια ολότητα , εκεί ακριβώς κοντράρει η διατόπιση . Όταν ο Πικάσο ζωγραφίζει , εφελκύει τη διατόπιση της σκέψης και οδηγεί τους τόπους της σκέψης προς μια μορφή διατόπισης .

"Η διατόπιση των μορφών παρασύρει τη διαδικασία της σκέψης" .

Georges Bataille

Η ακρότητα , η υπερβολή , το παιχνίδι των ορίων ως το επικίνδυνο εκείνο σημείο της απαγορευμένης υπέρβασης αποτελούν βασικά πεδία προς διερεύνηση στο στοχασμό του Bataille . Οι συγκεντρωμένες φόρμες (formes reunies) θέλουν να αποσυνθέσουν την έννοια της διατόπισης . Μέσα στην εικόνα υπάρχει μια απόκρουση , ένα χτύπημα (σοκ) που δεν έχει σκοπό να προκαλέσει φόβο αλλά να καθησυχάσει την οργή . Ο αντίκτυπος μέσα στη σκέψη θα έχει απέναντί του τη διατόπιση των μορφών , ανάμεσα στην κινητοποίηση των μορφών . Η σχέση μεταξύ κίνησης και διατόπισης των μορφών δεν υπάρχει μόνο στη σκέψη του Bataille . Υπάρχει επίσης ο μουσικός χαρακτήρας των μορφών και αναφέρεται σε πολλούς άλλους σύγχρονους όπως στον Καρλ Άινσταιν και στον Καρλ Βάγεν .

Ο κυβισμός αναδιαμορφώνει τη δυτική σκέψη πάνω στην οπτική αντίληψη . Η συγχρονική αναπαράσταση πολλών όψεων του ίδιου αντικειμένου και η συγχρονική διάλυση και δόμηση των επιπέδων του , τα οποία γίνονται εναλλάξ πότε αντιληπτά και πότε μη αντιληπτά , εικονογραφούν τη σχετικότητα της ίδιας της αντιληπτικής μας ικανότητας και την αμφιβολία για την "αντικειμενική" υπόσταση των πραγμάτων .

Με τον κυβισμό μπορούμε να μιλάμε πλέον για μια συγχρονικότητα χώρων που ούτε συγκεντρώνονται , ούτε συναρθρώνονται , δηλαδή , για μία κατάρρευση της αρχιτεκτονικότητας του κόσμου . Μέσα σ'αυτήν την διάσπαση και τον διασκορπισμό , διακρίνουμε μια έκλαμψη , ένα σπινθίρισμα , το οποίο σύμφωνα με τον Πλάτωνα ανάβει για να σβήσει . Όμως η λάμψη που προκύπτει απειλείται από την ομογενοποίηση της πλανητοποίησης . Αν υπάρχει αυτός ο διασκορπισμός απέναντι , θα υπάρχουν ομογενοποιημένες μορφές και ο πλανήτης παύει να είναι πλανώμενο σώμα .

Η διατόπιση είναι λοιπόν η κατάσταση εκείνη που αντιστέκεται στην ηρεμία . Η ελευσώμενη διατόπιση οδηγεί στο να αποφύγουμε τις δύο τρέχουσες και φορτικές συμπεριφορές και στάσεις που σημαίνουν :

Πρώτον , την απώλεια του αρχαίου κόσμου που συνοδεύεται από το θρήνο για την "απώλεια" της αρχαίας τάξης και των τοπικών αναφορών (πάγιος τόπος) το οποίο δηλώνει την εξαφάνιση της παλιάς ηρεμίας και ασφάλειας .

Δεύτερον , αντίστροφα , το θρίαμβο για την πτώση που συνέβη και τη θριαμβολόγηση για το παγκόσμιο χωριό .

Η διατόπιση είναι εκεί όπου ορισμένες αρχιτεκτονικές και έργα τέχνης αντιτάσσουν σκέψεις και πολιτικές χειρονομίες , τις ετεροτοπίες και τις ετερολογίες τους στην ομογενοποιημένη ολότητα , σ'αυτό που έλεγε ο Bataille "forme reuni" (ενωμένη φόρμα) .

Διατόπιση είναι το όνομα του συμβάντος που θα μας βρει και είναι αξιοσημείωτο ότι ένα συμβάν που ορίζει τον τωρινό χρόνο , κάτι το οποίο μας αγγίζει , αρχίζει να μας συνταράσσει μέσα στο χώρο . Ο χώρος αυτός είναι το όνομα ενός διακυβεύματος , αυτό που δεν το περιμένουμε και θα μας έρθει , ενώ η έκλαμψη έχει την έννοια του πεπρωμένου , το σχήμα της διάσπασης , της διατόπισης . Αυτό το σπινθίρισμα ανάβει για να σβήσει και αφού γίνει η διάσπαση των εκρήξεων , μπορεί να ολοκληρωθεί .

Η διατόπιση όμως δεν μπορεί να υποκύψει στην ολοκλήρωση , γιατί αυτό που ξεκινάει πάλι , δε θα έχει ποτέ την έννοια του προηγούμενου . Η επανεκκίνηση , η αρχή , δε θα'χει ποτέ τη σημασία μιας απλής επιστροφής σε μια παλιά ενότητα . Από τις προηγούμενες διασπάσεις προκύπτει μια καινούρια ενότητα με σκοπό αυτή να διασπαστεί εκ νέου . Είναι μια διαδικασία επανεκκίνησης από τη μια διάσπαση στην άλλη , με μόνο σκοπό και νόημα την ίδια τη διάσπαση και όχι με σκοπό να κολλήσουν τα κομμάτια . Στην αμετάκλητη απόσταση που δημιουργείται , αυτά τα κομμάτια που πλανώνται είναι χωρίς πρόσδεση (θραύσματα αποδεσμευμένα) , τα οποία το μόνο που κάνουν είναι να διατοπίζονται .

Δεν υπάρχει καμμία έννοια αποκατάστασης (restoration) που θα άφηνε να δούμε τις συρραφές με τις οποίες θα είχε επισκευαστεί ο ιστός που οδηγεί στην έννοια της αναπαράστασης . Στη ζωγραφική , η αναφορική αναπαράσταση δεν μπορεί να συμβαδίσει με την έννοια της διατόπισης γιατί δεν υπάρχει καμμία ολότητα . Το σύγχρονο πρόβλημα είναι πλέον να προσδιοριστεί ο τρόπος με τον οποίο θα μπορούσε να υπάρξει η αναπαράσταση μέσα στη σύγχρονη σκέψη . Μήπως δεν μπορεί να επισκευαστεί ο ιστός της αναπαράστασης ? Ο ιστός αυτός έχει κάποιες ραφές που κόβονται κι έτσι καταρρέει όλη η έννοια της αναπαράστασης . Πρέπει ο δημιουργός να δημιουργήσει πλέον μέσα σε έναν κόσμο σαν χτίστης χωρίς θεμέλια , χωρίς να βασίζεται σε μια παγιωμένη τάξη.

Η διατόπιση υπονοεί ότι ο κόσμος ή το σύμπαν δεν υπάρχει τρόπος να αναπαρασταθούν αφού είναι διασπασμένη η παραστατικότητα . Πώς λοιπόν μπορεί να δημιουργηθεί ένα έργο που να μην υπάγεται στην αναπαραστατικότητα εφόσον έχουν απωλεσθεί όλες οι μορφές του image mundi (κοσμικό) ? Πώς μπορεί αυτή η εικόνα να δημιουργηθεί με βάση την αρχή της διατόπισης χωρίς να πέσει στην παγίδα του μηδενισμού , του κυνισμού ? (20)

Με ποια έννοια προσεγγίζουμε πλέον τη διατόπιση τη στιμή που μια εικόνα δεν έχει νόημα να αναπαρασταθεί αφού δεν υπάρχει πια η "θεική" ολότητα , αλλά ούτε να διασπαστεί σε βαθμό μηδενισμού σύμφωνα με τα πρότυπα της ολότητας του τίποτα ?

Η διατόπιση συνδέεται με την έννοια της ενικότητας . Η ενικότητα δηλώνει ότι μία εικόνα είναι μοναδική και τα χαρακτηριστικά της δεν αναφέρονται κάπου αλλού , δεν έχουν μια συγκρίσιμη αναφορά . Μέσα από την αμορφία της , η εικόνα έχει μια ομοιότητα που δεν καταρρίπτεται , δεν αναγνωρίζεται . Είναι μη συγκρίσιμη με την έννοια της ομοιότητας . Η ομοιότητα των ανόμοιων ή των άμορφων δεν είναι αναπαραστατική . Έχει ιδιόμορφη γραφή , ιδιάζοντα λόγο , ιδιάζουσα διατύπωση και χαρακτηρίζεται από την αξία της μοναδικότητας .

Συμπερασματικά , σε έναν κόσμο όπου ο κοσμολογικός άξονας (axoni mundi) έχει καταρρεύσει και η έννοια του "θεικού" έχει παρέλθει ανεπιστρεπτί , με αφετηρία στην αρχιτεκτονική , επεισέρχεται η έννοια της διατόπισης . Μάλιστα , στοχαζόμενοι γύρω από τις σύγχρονες συνθήκες που δηλώνουν μια κατάσταση ρευστή προκύπτουν ερωτήματα και σκέψεις γύρω από την επίδραση της διατόπισης στο ζωγραφικό χώρο . Σύμφωνα με τον Georges Bataille :

"Η ζωγραφική θα είναι χρήσιμη τόσο περισσότερο, όσο μπορεί να αποσπάσει τους ανθρώπους από τη σιωπή τους" .

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

(1) Μορίς Μερλώ-Ποντύ , Η αμφιβολία του Σεζάν , εκδόσεις Νεφέλη , 1991 .

(2) Κατάλογος της έκθεσης Aux origines de l' abstraction : 1800-1914 , Reunion de Musees Nationaux , 2003 .

(3) M.Lista , "Le reve de Promethee : art total et environements synestetiques aux origins de l'abstraction"

Κατάλογος της έκθεσης Aux origines de l'abstraction : 1800-1914 , Reunion de Musees Nationaux , 2003 .

(4) Michel Foucault Des espaces autres ,1967 .

(5) Martin Heidegger , Η τέχνη και ο χώρος , εκδόσεις Ίνδικτος , 2006 .

(6) Ετερότητα του σημείου .

(7) Σύγκρουση Γης και Ουρανού με την παρουσία Θεού και ανθρώπων .

(8) Georgio Agaben , Το ιερό και το βέβηλο , εκδόσεις Άγρα .

(9) Βλ.Jean-Christophe Bailly , Panoramiques , Christian Bourgeois Editeur , Παρίσι , 2000 .

(10) Joseph Rykwert , La maison d'Adam au Paradis .

(11) έκλαμψη=έκρηξη , διάρρηξη , ότι κάτι αναδύεται επειγόντως και βίαια .

(12) Ήθος χωρίς έθος όπου ήθος σύμφωνα με την αρχαία ελληνική σημαίνει διαμονή και έθος συνήθεια .

(13) Ζαν Υβ Νανσύ , Les lieux divins ,

(14) image mundi , εικόνα του κόσμου

(15) τέμενος , αρχαίος χώρος

(16) Giorgio Agaben ,Το εγκώμιο της βεβήλωσης ,

(17) Σύγκρουση Γης και Ουρανού με την παρουσία Θεού και ανθρώπων .

(18) έκλειψη άστρων , προσδιορισμού , κατεύθυνσης , ουράνιο σκότος .

(19) Η έννοια του παιχνιδιού είναι ένα είδος μετατόπισης κατά βάση ιερό . Παίζει το ρόλο του ενδιάμεσου από το ιερό στο βέβηλο . Δεν ταυτίζεται με την ωφελιμιστική κατανάλωση αλλά έχει μια πιο ηθική διάσταση για να έχει μια ωφέλιμη χρήση .

(20) Αν πάει σε έναν μηδενισμό τότε δεν ανήκει στην έννοια της διατόπισης . Τα μηδενικά όλα μαζί αποτελούν πάλι μια ολότητα . Πριν ήταν η ολότητα του θεικού , τώρα είναι η ολότητα του τίποτα . Η διατόπιση δεν βρίσκεται εκεί .

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

-Monroe.C.Beardsley , Ιστορία των αισθητικών θεωριών , εκδόσεις Νεφέλη , Αθήνα 1989 .

-Μάρτιν Χάιντεγγερ , H προέλευση του έργου τέχνης , εκδόσεις Δωδώνη , Αθήνα - Γιάννινα 1986 .

-Τ.Κουμπής , Σημειώσεις α' εξαμήνου , 2007-2008 .

-Μορίς Μερλό Ποντύ , Η αμφιβολία στο Σεζάν , εκδόσεις Νεφέλη , Αθήνα 1991 .

-Κατάλογος της έκθεσης Aux origines de l'abstraction : 1800-1914 , Reunion des musees nationaux , 2003 .

-Michel Foucault , Des espaces autres , 1967 .

-Martin Heiddeger , Η τέχνη και ο χώρος , εκδόσεις Ίνδικτος , 2006 .

-Georgio Agaben , Το ιερό και το βέβηλο , εκδόσεις Άγρα .

-Joseph Rykwert , La maison d'Adam au Paradis

-Περιοδικό Cogito για τη φιλοσοφία .

-Παύλος Χριστοδουλίδης (επιμέλεια) , Αισθητική και θεωρία της τέχνης , εκδόσεις Καρδαμίτσα , Αθήνα 1994 .

Ελεάννα Μαρτίνου

B έτος π.μ.σ. «εικαστικές τέχνες»

αριθμός μητρώου 07033

καθηγητής Τ. Κουμπής

Γ’ ΕΞΑΜΗΝΟ 2008 / 2009

ΕΡΓΑΣΙΑ I-β

«ΤΙ ΣΗΜΑΙΝΕΙ ΚΑΝΩ ΧΩΡΟ ΣΥΜΦΩΝΑ ΜΕ ΤΟΝ ΜΑΡΤΙΝ ΧΑΙΝΤΕΓKΕΡ ΚΑΙ ΠΩΣ ΣΥΝΔΕΕΤΑΙ Η ΓΛΥΠΤΙΚΗ ΜΕ ΤΟΥΣ ΤΟΠΟΥΣ ? »

Στο κείμενο Το κενό και ο χώρος του άεργου του Τάκη Κουμπή που δημοσιεύτηκε στις 7 Ιουνίου 1998 στην εφημερίδα ΑΥΓΗ, αναφέρεται :

«Η πλήρωση του κενού, σε αντίθεση με μια διασύνδεση/διακοπή των ενδοδιαστημάτων , είναι στην ουσία ένας αποκλεισμός της χωρικότητας, του χωρικού διαστήματος. Θα πρέπει το παιχνίδι να έχει ως αφετηρία το κενό, ένα παιχνίδι του κενού, όπου η παρουσία του πλήρους θα συμβάλλει στη μορφοποίηση του χώρου, στη χωροποίηση της διαμονής απέναντι στο επιτακτικό πέρασμα του χρόνου : ενός χρόνου που, μέσα από την αντίθεση με το χώρο, απελευθερώνεται, λαμβάνει τόπο , γίνεται κι αυτός ο ίδιος χώρος» .

Στο ίδιο άρθρο διαβάζουμε :

« Στον Χάιντεγκερ ‘το κενό δεν είναι το τίποτα. Δεν είναι πλέον μια έλλειψη…’, το κενό εν-εργοποιείται, λαμβάνει-χώρα, μετατρέπεται σε τόπο. Όταν τα όρια ορίζουν ένα κενό και ο χώρος διευθετείται σ’ έναν τόπο, τότε δημιουργείται ένα άνοιγμα, μια ‘κενότητα’ για την υποδοχή, την έλευση του Είναι.

Αυτή η χωρικότητα με την έννοια της διόδου, της διάνοιξης, του ξανοίγματος ενός χώρου μέσα από το έργο, όπως το αναγγέλλει ο Χάιντεγκερ, η οποία οδηγεί στην απελευθέρωση των χωροδιαστημάτων ‘για μια εγκατάσταση και μια διαμονή του ανθρώπου», θέτει ερωτήματα για το χώρο του έργου τέχνης και τη χωρικότητα του αρχιτεκτονικού έργου’.

Στο βιβλίο του Μάρτιν Χάιντεγκερ Η τέχνη και ο χώρος , εκδόσεις Ίνδικτος, 2006, σελ.40, ο φιλόσοφος απαντά στο ερώτημα «κάνω χώρο» με μία φράση :

«Κάνω – χώρο» θα πει : απελευθέρωση τόπων.

Με τόσο «λακωνικό» τρόπο, ο Χάιντεγκερ δηλώνει ότι «πίσω από τον χώρο» κρύβεται η έννοια του τόπου~ και δεν εισδύουμε στο χώρο ως χώρο, αν δεν αναχθούμε στον τόπο. Άρα, ο τόπος καθίσταται πιο αρχέγονος, πιο αποκαλυπτικός και πιο ουσιώδης από τον χώρο. Τα τρία είδη των «τόπων» στους οποίους αναγόμαστε κατά Χάιντεγκερ, σύμφωνα με τον Γιάννη Τζαβάρα είναι τα εξής :

(A’) Εντοπισμός του ανθρώπου σε μια πατρίδα ή μετεωρισμός εξαιτίας της έλλειψης πατρίδας και της αδιαφορίας για μια πατρίδα.

(Β’) Εντοπισμός του ανθρώπου χάρη σε έναν αποκαλυμμένο Θεό ή μετεωρισμός εξαιτίας της δραπέτευσης και της μη εμφάνισης Θεών.

(Γ’) Εντοπισμός του ανθρώπου χάρη στους ιερούς χώρους που θεμελιώνουν την ανθρώπινη διαμονή ή μετεωρισμός εξαιτίας της στέρησης ιερών χώρων.

Το συμβάν του «κάνω χώρο» υπάρχει με έναν διπλό τρόπο :

Α) επιτρέποντας

Β) διευθετώντας

τη διαμονή του ανθρώπου.

Για να θυμηθούμε την αξία του γλωσσικού, που τονίζει ο Μάρτιν Χάιντεγκερ ορίζοντας έννοιες από τις επιμέρους λέξεις, που αθροίζοντάς τες δημιουργείται μια νέα λέξη-έννοια, οφείλουμε να επισημάνουμε πως μέσα στο ρήμα raumen υπάρχουν τα νοήματα που οδήγησαν στη διαπίστωση της απελευθέρωσης τόπων και του εντοπισμού του ανθρώπινου γένους. Ο Χάιντεγκερ διαπιστώνει επιπλέον και ένα «συμβάν» το οποίο οδηγεί τους ανθρώπους προς έναν τέτοιο εντοπισμό και γι’ αυτό εξετάζει τα νοήματα που περιλαμβάνονται στο συγγενικό ρήμα einraumen, το οποίο , ήδη, στο Είναι και Χρόνος (σ.111) επεξηγεί ως αρχέγονη «παραχώρηση».

Το ότι το ανθρώπινο γένος δύναται να μετατοπίζει, να παραμερίζει και να διευθετεί όντα ( «um-, weg- und einraumen» ), οφείλεται στο ότι η «παραχώρηση» είναι αρχέγονο χαρακτηριστικό της ανθρώπινης ύπαρξης. Μελετώντας το δοκίμιο του Χάιντεγκερ 1981, σ.34, καταλαβαίνουμε ότι το καλλιτέχνημα επιτυγχάνει την «παραχώρηση» α) παρέχοντας την ελευθερία της ανοιχτότητας και β) διευθετώντας αυτό το ελεύθερο στοιχείο μέσα στα συστατικά του, σύμφωνα με τη διττή έννοια του ρήματος einraumen . Με αυτόν τον τρόπο το έργο τέχνης παρέχει την ευρυχωρία του κόσμου με τέτοιον τρόπο ώστε να διευθετηθούν μέσα του τα ενδόκοσμα όντα ως τέτοια. Η «παραχώρηση» νοείται ως δόσιμο χώρου, ως μια ευρυχωρία σαν θεϊκό δώρο, ενώ όταν ο χώρος δεν «παραχωρείται», σημαίνει ότι υπάρχει αυταρχισμός σε υπαρξιακό επίπεδο. Το έργο τέχνης επιτυγχάνει όταν καταφέρνει να συμβάλει στη διευθέτηση των όντων μέσα σ’ αυτήν την ευρυχωρία, με σκοπό την ανθρώπινη διαμονή στον κόσμο.

Ο κινησιακός χαρακτήρας του ρήματος einraumen εξηγείται με διπλό τρόπο :

(α) επιτρέπω

(β) διευθετώ.

Στην πρώτη έννοια, η ανοιχτότητα (του κόσμου) δεν επικρατεί βίαια, αλλά κι αυτή δίνει-την-άδεια να εμφανιστούν τα πράγματα ως παρόντα, έτσι ώστε να συγκροτείται μια αλληλοσυμπλεκόμενη ολότητα παραπομπών, τελική κατάληξη της οποίας είναι η ανθρώπινη διαμονή.

Στη δεύτερη έννοια, ο Χάιντεγκερ δηλώνει ότι η διευθέτηση δεν είναι μια εμπειρική πράξη μετατόπισης, παραμερισμού ή ταξινόμησης, αλλά είναι η συνθήκη για τη δυνατότητα να ανήκουν τα χρησιμοποιούμενα όντα σε μια θέση, έτσι ώστε το ένα πράγμα να παραπέμπει στο άλλο. Επιμένοντας στον κινησιακό χαρακτήρα της θέσης, ο Χάιντεγκερ την καταγράφει ως das Wohin, που σημαίνει το προς-κάπου και όχι ως das Wo,δηλαδή, το κάπου. Συνεχίζοντας, αναφέρεται η έννοια της περιοχής (Gegend), η οποία είναι η κινησιακή θέση όπου αντιστοιχεί μια γενική κατεύθυνση και στην οποία «πρέπει-να-βρίσκονται» τα όργανα. Η περιοχή είναι εκείνη που ορίζει τον τόπο (Ort), ο οποίος επίσης δεν είναι στατικός και «ξανοίγει μια περιοχή».

Ο τόπος είναι αυτός που «ξανοίγει» την περιοχή, συναθροίζοντας τα πράγματα, μέσω της απελευθέρωσης και της συνύφανσής τους. Επίσης, ο τόπος «προφυλάσσει» την περιοχή, όχι καταπιεστικά, όχι ως ένας patrone , αλλά με τέτοιον τρόπο ώστε μέσα στην περιοχή τα πράγματα να είναι ταυτόχρονα προφυλαγμένα αλλά και απελευθερωμένα. Στην περιοχή την οποία «ξανοίγει» ο τόπος, καθίσταται εφικτή η ανθρώπινη διαμονή που οδηγεί στη συσχέτιση του ανθρώπου με το θεϊκό στοιχείο. Η «ανοιχτότητα» της περιοχής δίνει την ισορροπία και τη συσχέτιση των πραγμάτων με τέτοιον τρόπο ώστε να μην καθίσταται εφικτή μια βίαιη παρέμβαση από κάποια εξωτερική εξουσία που σκοπό θα είχε τη διατάραξη της ενδόμυχης ηρεμίας των πραγμάτων. Η περιοχή που ξανοίγεται είναι λοιπόν ανθρωποκεντρική ή θεοκεντρική, αλλά κατά κανέναν τρόπο γεωγραφική.

Η διαφορά μεταξύ θέσης και περιοχής συνίσταται στο ότι «τα πράγματα ανήκουν σε μια θέση, αλλά συν-ανήκουν σε μια περιοχή». Συνεπώς, εφόσον ποτέ δεν υφίσταται απομονωμένο ένα πράγμα αλλά είναι ενταγμένο σε μια ενότητα παραπομπών, η περιοχή είναι πιο αρχέγονο γεγονός από τη θέση.

Στο βιβλίο Η τέχνη και ο χώρος (σ. 47) αναφέρεται :

« Ο τόπος δεν βρίσκεται μέσα στον ήδη δεδομένο χώρο κατά τον τρόπο του φυσικοεπιστημονικού-τεχνολογικού χώρου. Αντίθετα, αυτός ο χώρος αναπτύσσεται βάσει της κυριαρχίας των τόπων μιας περιοχής».

Εμβαθύνοντας, ο Χάιντεγκερ οδηγείται σε δύο συμπεράσματα :

(α) Τα πράγματα δεν ανήκουν απλώς σε έναν τόπο αλλά είναι τόποι.

(β) Οι τόποι δεν βρίσκονται «μέσα» στον τεχνολογικά νοούμενο χώρο, αλλά, αντίθετα, οι τόποι –ξανοίγοντας περιοχές και συναθροίζοντας τα πράγματα– οδηγούν στη δημιουργία του ομοιόμορφου και απέραντου χώρου.

Αναλογιζόμενοι τα παραπάνω, δημιουργείται το ερώτημα σχετικά με την υπερβατολογική ισορροπία των πραγμάτων ώστε τα πράγματα να έχουν τη δυνατότητα των όντων να είναι αυτό που είναι. Δηλαδή, το πράγμα να υπάρχει ως το ίδιο το πράγμα, αυτούσιο, και όχι ως ένα σύμβολο.

Σε τι συνίσταται, όμως, το πράγμα και ποια είναι η σχέση του με το έργο τέχνης; Πώς η ανοιχτότητα των τόπων συνδέεται με τη γλυπτική;

Ο ίδιος ο Χάιντεγκερ, στο βιβλίο του Η τέχνη και ο χώρος, σ. 34, ορίζει τη γλυπτική ως εξής :

«Η γλυπτική : ενσάρκωση της αλήθειας του Είναι εν-τω-έργω-της ως εγκαθιδρύον τόπους».

Σύμφωνα με το φιλόσοφο, η γλυπτική τέχνη δεν αποτελεί μια κατάληψη του χώρου ή μια αναμέτρηση με το χώρο. Η γλυπτική ενσαρκώνει τόπους μέσα από ένα εντός-αλλήλων-παιχνίδισμα (Ineinander–spiel ) και όχι εκτός αλλήλων ( Auseinander– setzung ). «Η γλυπτική είναι η ενσάρκωση τόπων», δηλαδή η σωματική εμφάνιση εκείνων των ασώματων αιτιών που προκαλούν τόπους. Οι τόποι της γλυπτικής – όπως και κάθε τόπος– ξανοίγουν μια περιοχή και τη διαφυλάσσουν, διατηρώντας μια «ελεύθερη ευρύτητα» –την ευρυχωρία του κόσμου– έτσι ώστε να παραμένουν (verweilen) τα πράγματα και ανάμεσα σ’ αυτά να διαμένουν (wohnen) οι άνθρωποι.

Ο Χάιντεγκερ υποστηρίζει ότι όπως συμβαίνει σε κάθε τέχνη, έτσι και στη γλυπτική, ανορθώνεται ένας κόσμος και προάγεται η γη. Για παράδειγμα, με τον τρόπο που ίσταται ένας αρχαιοελληνικός ναός δίνει τη δυνατότητα στους ανθρώπους να υπάρχουν, προϋπάρχοντας.

Προτείνοντας να εξαλειφθεί η σημασία της λέξης «όγκος» (Volumen) και ανατρέποντας την καθιερωμένη αντίληψη σύμφωνα με την οποία ο όγκος ενός γλυπτού συνίσταται στον χώρο τον οποίο αυτό καταλαμβάνει, σηματοδοτείται το εξής: το γεγονός ότι το γλυπτό ενσαρκώνει έναν τόπο (και όχι έναν χώρο), αναζητώντας και πλάθοντας τόπους (και όχι αντιμαχόμενους χώρους), «απελευθερώνοντάς» τους .

Θεωρώντας απαράδεκτο τον διαχωρισμό του χώρου του γλυπτού από τον περιβάλλοντα χώρο και δηλώνοντας ότι η σχέση μεταξύ γλυπτικής και χώρου δεν είναι σχέση κατοχή ή κυριαρχίας, ο Χάιντεγκερ εμβαθύνει τη σκέψη του διαλογιζόμενος το κενό (die Leere) . Παρότι το κενό ορίζεται ως έλλειψη πληρότητας σύμφωνα με την καθιερωμένη αντίληψη, ο φιλόσοφος αντιπροτείνει το ότι το κενό συγγενεύει με τον τόπο και συνίσταται σε μια προαγωγή (Hervorbringen), αντικρούοντας αυτή την υποτιμητική αντίληψη.

Ποια θα μπορούσε να είναι η σχέση της γλυπτικής με το κενό εννοούμενο ως θετική έννοια και ως συνάθροιση ή ως συλλογή; Ποια είναι η ουσία που προσλαμβάνει η γλυπτική μέσα από το εντός-αλλήλων-παιχνίδισμά της με το χώρο; Είναι ικανή η γλυπτική να αναδείξει εν σώματι την αλήθεια;

Ο Χάιντεγκερ απαντά στα παραπάνω ερωτήματα που ο ίδιος θέτει, δηλώνοντας την πεποίθηση ότι η γλυπτική είναι μια «ενσάρκωση της αλήθειας». Δηλαδή, η γλυπτική όχι μόνο εν-εργω-ποιεί την αλήθεια αλλά και την ενσαρκώνει.

Συμπερασματικά, σύμφωνα πάντα με το Χάιντεγκερ, η γλυπτική «χορηγεί στα εκάστοτε πράγματα μια παραμονή και στους ανθρώπους μια διαμονή εν μέσω των πραγμάτων». Καταφεύγοντας στην τέχνη σαν πανάκεια της ανεστιότητας, όπως αναφέρεται και στη μελέτη Είναι και χρόνος (σσ.188), πραγματοποιείται η μετάβαση από την εφησυχασμένη καθημερινότητα στην αρχέγονη αυθεντικότητα. Μέσω της ανεστιότητας, ξανοίγεται μια θεμελιώδης θυμική διάθεση, που είναι η αγωνία. Πώς όμως το γλυπτικό έργο ξανοίγει τη γήινη σιγουριά (Geborgenheit) μέσα στην οποία υπάρχουν τα υλικά όντα και οι άυλες φιλοδοξίες; Με ποιον τρόπο καθίσταται εφικτό το γλυπτό να ανάγει τα χρησιμοποιούμενα υλικά σε μια σταθερότητα και ηρεμία έτσι ώστε να βρίσκεται πέρα από τη χρονική φθορά και την ανθρώπινη παραμέληση; Και πώς στον παλμό (vibration) της γλυπτικής μπορεί να εκδηλώνεται μια μουσικότητα;

Η τέχνη δεν είναι αντικείμενο και δεν μπορεί να ανάγεται σε τίποτε άλλο παρά μόνο στην εκάστοτε «διάνοιξη» της αλήθειας.

Σύμφωνα με τη Συλβιάν Αγκασίσκυ : «Ενώ το έργο ανοίγεται στην τοποθεσία εγκαθιστώντας ένα χώρο μέσα στο χώρο, ανασυντάσσοντας την ολότητα, τη μνημειακή τάξη, την ενότητα, το ά-εργο απομακρύνεται από κάθε «φιλοδοξία απολυτότητας και ολοκληρωτισμού». Υπάρχει η απαίτηση για το αποσπασματικό, για το ανολοκληρώσιμο, για το αδιακανόνιστο, για το αδιευθετήσιμο. Αν κάθε έργο τέχνης περιλαμβάνει ως ένα βαθμό το «ά-εργο», τότε η ολότητα δεν σημαίνει απαραίτητα και ολοκληρωτικό.

Η αμφισβήτηση της ιδέας της ολότητας με τη μορφή «έργου» επιτρέπει την αέναη αποδοχή της χωρικότητας, τη σύνδεση των διάκενων, των διόδων, των διασχίσεων. Έχοντας υπόψη μας τον όρο του ά-εργου (desoeuvre) , τον οποίο επεξεργάστηκαν ο Μορίς Μπλανσό και ο Ζαν-Λυκ Νανσύ , καταλαβαίνουμε ότι η γλυπτική –και κάθε μορφή τέχνης– συνδέεται με τους τόπους χωρίς να έχει κέντρο, χωρίς να έχει πυρήνα και συμβαδίζοντας με κάποια αταξία αρνείται κάθε μορφή αρχής και εξουσίας.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

- Monroe C. Beardsley, Ιστορία των αισθητικών θεωριών, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1989.

- Μάρτιν Χάιντεγκερ, Η προέλευση του έργου τέχνης, εκδ. Δωδώνη, Αθήνα-Γιάννινα 1986.

- Μάρτιν Χάιντεγκερ, Η τέχνη και ο χώρος , εκδ. Ίνδικτος,2006.

- Τ. Κουμπής, Σημειώσεις γ’ εξαμήνου, 2008-2009.

- Διαδίκτυο «Τα σημαντικότερα κείμενα του Χάιντεγκερ για την τεχνολογία και την αρχιτεκτονική»

- http// www.tu-cotbus.de

- Τάκης Κουμπής, Κατοικείν την αρχιτεκτονική και την πόλη, Σεπτέμβριος

1989 (δημοσίευση σε περιοδικό)

- Μάρτιν Χάιντεγκερ, Ποιητικά κατοικεί ο άνθρωπος, εκδ. Πλέθρον

- Μάρτιν Χάιντεγκερ, Κτίζειν – κατοικείν – σκέπτεσθαι, διάλεξη σε

αρχιτέκτονες, 1989.

Ελεάννα Μαρτίνου

B έτος π.μ.σ. «εικαστικές τέχνες»

αριθμός μητρώου 07033

καθηγητής Τ. Κουμπής

Γ’ ΕΞΑΜΗΝΟ 2008 / 2009

ΕΡΓΑΣΙΑ I-β

«ΤΙ ΣΗΜΑΙΝΕΙ ΚΑΝΩ ΧΩΡΟ ΣΥΜΦΩΝΑ ΜΕ ΤΟΝ ΜΑΡΤΙΝ ΧΑΙΝΤΕΓKΕΡ ΚΑΙ ΠΩΣ ΣΥΝΔΕΕΤΑΙ Η ΓΛΥΠΤΙΚΗ ΜΕ ΤΟΥΣ ΤΟΠΟΥΣ ? »

Στο ίδιο άρθρο διαβάζουμε :

«Κάνω – χώρο» θα πει : απελευθέρωση τόπων.

Το συμβάν του «κάνω χώρο» υπάρχει με έναν διπλό τρόπο :

Α) επιτρέποντας

Β) διευθετώντας

τη διαμονή του ανθρώπου.

Ο κινησιακός χαρακτήρας του ρήματος einraumen εξηγείται με διπλό τρόπο :

(α) επιτρέπω

(β) διευθετώ.

Στο βιβλίο Η τέχνη και ο χώρος (σ. 47) αναφέρεται :

Εμβαθύνοντας, ο Χάιντεγκερ οδηγείται σε δύο συμπεράσματα :

(α) Τα πράγματα δεν ανήκουν απλώς σε έναν τόπο αλλά είναι τόποι.

Ο ίδιος ο Χάιντεγκερ, στο βιβλίο του Η τέχνη και ο χώρος, σ. 34, ορίζει τη γλυπτική ως εξής :

«Η γλυπτική : ενσάρκωση της αλήθειας του Είναι εν-τω-έργω-της ως εγκαθιδρύον τόπους».

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

- Monroe C. Beardsley, Ιστορία των αισθητικών θεωριών, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1989.

- Μάρτιν Χάιντεγκερ, Η προέλευση του έργου τέχνης, εκδ. Δωδώνη, Αθήνα-Γιάννινα 1986.

- Μάρτιν Χάιντεγκερ, Η τέχνη και ο χώρος , εκδ. Ίνδικτος,2006.

- Τ. Κουμπής, Σημειώσεις γ’ εξαμήνου, 2008-2009.

- Διαδίκτυο «Τα σημαντικότερα κείμενα του Χάιντεγκερ για την τεχνολογία και την αρχιτεκτονική»

- http// www.tu-cotbus.de

- Τάκης Κουμπής, Κατοικείν την αρχιτεκτονική και την πόλη, Σεπτέμβριος

1989 (δημοσίευση σε περιοδικό)

- Μάρτιν Χάιντεγκερ, Ποιητικά κατοικεί ο άνθρωπος, εκδ. Πλέθρον

- Μάρτιν Χάιντεγκερ, Κτίζειν – κατοικείν – σκέπτεσθαι, διάλεξη σε

αρχιτέκτονες, 1989.

Silent Music

Αναζήτηση αυτού του ιστολογίου

Σκέψεις πάνω στον Eduardo Chillida. Της Ελεάννας Μαρτίνου.

Σχόλια

Δημοσίευση σχολίου

Δημοφιλείς αναρτήσεις από αυτό το ιστολόγιο

Η Μοντερνιστική Ζωγραφική του Κλέμεντ Γκρίνμπεργκ. Της Ελεάννας Μαρτίνου.

Ελένη Μυλωνά, συνέντευξη στην Ελεάννα Μαρτίνου. Περιοδικό ΧΡΟΝΟΣ τεύχος ΔΕΚΑΕΝΝΕΑ, Νοέμβριος 2014.

Το Τρίτο Μάτι (1935-1937) περιοδικό τέχνης.