Η Μοντερνιστική Ζωγραφική του Κλέμεντ Γκρίνμπεργκ. Της Ελεάννας Μαρτίνου.

Παρουσίαση και ανάλυση του κειμένου «Η μοντερνιστική ζωγραφική» του Κλέμεντ Γκρίνμπεργκ, το οποίο περιλαμβάνεται στο βιβλίο Από τη μινιμαλιστική στην εννοιολογική τέχνη : μια κριτική ανθολογία, μτφρ.Ελεάννα Παναγού, Αθήνα, Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών , 2006.

Διαφοροποιήσεις, ως προς τη θεωρία του Γκρίνμπεργκ, που εισάγονται από τον μινιμαλισμό και την εννοιολογική τέχνη.

Της Ελεάννας Μαρτίνου

  

  Στις δεκαετίες του 1940 και κυρίως του 1950 , στην ψυχροπολεμική Αμερική , παράλληλα με την ανάδυση του αφηρημένου εξπρεσσιονισμού , όσοι γράφουν για την τέχνη είναι κριτικοί , επιμελητές εκθέσεων και θεωρητικοί .Τις περισσότερες φορές είναι αυτοδίδακτοι και αποτελούν κατηγορία σαφώς διακριτή απ’όσους παράγουν το προς κρίση έργο , δηλαδή τους καλλιτέχνες . Κυρίαρχες είναι οι μορφές του Χάρολντ Ρόζενμπεργκ και κυρίως του Κλέμεντ Γκρίνμπεργκ .

   Ο Κλέμεντ Γκρίνμπεργκ τοποθέτησε τον εαυτό του στο απόλυτο κέντρο της συζήτησης γύρω από το παρελθόν και το μέλλον του μοντερνισμού . Είναι ο κατεξοχήν αμφιλεγόμενος τεχνοκριτικός της εποχής του και αυτός που άσκησε τη μέγιστη επίδραση , ενσαρκώνοντας απόλυτο και αδιαφιλονίκητο κύρος . Το όνομά του βρίσκεται στο επίκεντρο της συζήτησης γύρω από το μοντερνισμό (ιστορική συνθήκη) αφού αυτός είναι που διαμόρφωσε τη «μοντερνιστική» (1) θεωρία , δηλαδή τη συζήτηση γύρω από το μοντερνισμό . Τόσο οι προσωπικές του ικανότητες όσο και οι ειδικές ιστορικές συνθήκες που τον εξέθρεψαν (2) , οδήγησαν στο να καταστεί ο Γκρίνμπεργκ σε έναν από τους σημαντικότερους παράγοντες συγκρότησης και κυριαρχίας της μεταπολεμικής αμερικανικής καλλιτεχνικής σκηνής .

   Ο Γκρίνμπεργκ ταυτίζει τη μοντερνιστική τέχνη με το ίδιο το ιστορικό φαινόμενο της νεωτερικότητας . Διαθέτοντας ιδιαίτερες τεχνοκριτικές ικανότητες και μέσα σε ένα κλίμα «απολυτότητας» , εκθειάζει καλλιτέχνες (σχεδόν πάντοτε άνδρες) , υποστηρίζοντας συχνά ότι: «Εντέλει,μακροπρόθεσμα , όλοι συμφωνούν ως προς το τι είναι καλαισθητικώς άριστο». Μέσω μιας αυστηρής «φορμαλιστικής ειδημοσύνης» , δείχνει πώς ένας λόγος που εμμένει στη λεπτομερή ανάλυση των μορφικών χαρακτηριστικών του έργου τέχνης , μπορεί εντός του δικού του πλαισίου να διεκδικήσει εχέγγεια «αντικειμενικότητας» .

   Θεωρεί τον κυβισμό ως το θεμελιώδες καλλιτεχνικό κίνημα του 20ου αιώνα που ορισμένοι αμερικανοί καλλιτέχνες του μεταπολέμου κατόρθωσαν να επανερμηνεύσουν ή και να υπερβούν και απορρίπτει κινήματα όπως το νταντά ή τον σουρεαλισμό - προφανώς επειδή εμπλέκουν την τέχνη με τη ζωή . Ο κυβισμός έχει ιδιαίτερη σημασία γιατί επανεξετάζει εκ θεμελίων την ουσιαστική σύμβαση της δυτικής ζωγραφικής : την ανταγωνιστική σχέση η οποία συγκροτείται μεταξύ του πραγματικού και του ψευδαισθητικού επιπέδου του πίνακα , κατάσταση η οποία , σύμφωνα με τον Γκρίνμπεργκ , αποτελεί το θεμελιώδες πρόβλημα της δυτικής ζωγραφικής . Ακριβώς σ’αυτό το σημείο βρίσκεται ο ιστορικός φορμαλισμός του Γκρίνμπεργκ . Δηλαδή , στο πώς η «υψηλή» τέχνη της κάθε ιστορικής περιόδου επεδίωξε να αντιμετωπίσει αυτό το πρόβλημα . (3)

   Η καλλιτεχνική θεωρία του Γκρίνμπεργκ παγιώνεται στα τέλη του 1950 , δηλαδή 20 περίπου χρόνια μετά από τη δημοσίευση του κειμένου «avant-garde and kitsch» , που είναι το πρώτο σημαντικό του κείμενο για την τέχνη . Χωρίς τις ιδεολογικές αμφιταλαντεύσεις σε πολιτικό κυρίως επίπεδο (4) ο Γκρίνμπεργκ πραγματοποιεί μια ιστορική αναδρομή της δυτικής ζωγραφικής και εκφράζει τη θεμελιώδη του θέση σύμφωνα με την οποία : «Η μοντερνιστική ζωγραφική , αναιρώντας , μέσω της αφαίρεσης , κάθε συνειρμικό συσχετισμό με οτιδήποτε μη ζωγραφικό , αυτοπροσδιορίστηκε αυτοκριτικά (δηλαδή , με αυστηρό και «καντιανό» τρόπο) ως οπτική τέχνη και , έτσι , άγγιξε το ζενίθ της ποιότητάς της . (5)

   Για τον Γκρίνμπεργκ της δεκαετίας του 1940 , η τέχνη εξαρτάται από τα κυρίαρχα στρώματα της κοινωνίας που την παράγει και , ταυτοχρόνως , επιχειρεί να διατηρήσει την αυτονομία της , ενώ τη δεκαετία του 1950 , η τέχνη θεωρείται απολύτως αυτόνομη , ανεξάρτητη από την κοινωνία και αυτό - αναφορική . (6) .Περνώντας από την πολιτική της ρήξης στην πολιτική της συντήρησης , αντίστοιχα , εντοπίζεται μια «φιλοσοφική» μετατόπιση : Ενώ , έως το 1950 το ζητούμενο ήταν η προβολή της υλικότητας του έργου τέχνης , μετά το 1950 ζητούμενο γίνεται η κατάδειξη του άυλου , οπτικού χαρακτήρα της ύλης και ως πρότυπο τίθεται πλέον ο Καντ . (7)

  Σύμφωνα με τον Γκρίνμπεργκ ,η τέχνη ή , καλύτερα, η καλλιτεχνική πρακτική , θέτει και λύνει μόνη της τα καλλιτεχνικά προβλήματα , μέσω μιας αυτόνομης εξέλιξης . Θεμελιώδης αρχή της τέχνης είναι ο αυτοπροσδιορισμός της μέσω της αυτοκριτικής της και κλειδί για αυτόν τον αυτοπροσδιορισμό είναι η φύση του μέσου ( medium)  που η κάθε επιμέρους τέχνη χρησιμοποιεί με τρόπο αποκλειστικό και «καθαρό» . Ειδικά η ζωγραφική , διακρίνεται από τις άλλες τέχνες λόγω της επιπεδότητας (flatness)  (8) του υποστρώματος (support) , δηλαδή λόγω του δισδιάστατου του καμβά.

  Κριτήριο ποιότητας μιας τέχνης αποτελεί ο προσδιορισμός -εκ μέρους όσων τον ασκούν- των ειδικών , διακριτών χαρακτηριστικών της . Με εμφανή έναν εμπειρικό , μη ιστορικό τρόπο σκέψης , ο Γκρίνμπεργκ ενδιαφέρεται για το πώς θα απομονωθούν οι ειδικότερες κατηγορίες του γενικού όρου “τέχνη”. Σύμφωνα με μια αμιγώς “δυτική” ιστορική διάκριση , οι εικαστικές τέχνες διακρίνονται από όλες τις άλλες λόγω του οπτικού τους χαρακτήρα . Επομένως , πρέπει να “διακηρύσσουν” τα οπτικά τους χαρακτηριστικά και να μην απευθύνονται σε καμία άλλη ανθρώπινη αίσθηση παρά μόνο την οπτική . Επίσης , στο εσωτερικό της κατηγορίας “οπτικές τέχνες” , κάθε καλλιτεχνικό είδος οφείλει να διακρίνεται με εξίσου απόλυτο τρόπο , δίνοντας έμφαση στα “καθαρά” χαρακτηριστικά τους . Συγκεκριμένα , ο Γκρίνμπεργκ υπογραμμίζει ότι :

  “1.Η γλυπτική και η ζωγραφική ως οπτικές τέχνες , γίνονται αντιληπτές με την όσο το δυνατόν “καθαρότερη”(γι’αυτό παραδοσιακότερη) έννοια .

    2.Η ζωγραφική είναι “περισσότερο” οπτική από τη γλυπτική .

    3.Η ζωγραφική , ουσιαστικά , ταυτίζεται με τον (μικρότερων ή μεγαλύτερων διαστάσεων) φορητό πίνακα.”  (9)

  Την ίδια εποχή που στην Αμερική ο “αφηρημένος εξπρεσσιονισμός” (10) βρίσκεται στο απόγειό του(1940-50) , ο Γκρίνμπεργκ , καθορίζοντας τη μεταπολεμική τέχνη , διαφωνεί με την έννοια “εξπρεσσιονισμός” και υποστηρίζει την καθαρότητα του μέσου . Πιστεύει στο χρώμα και όχι στην έκφραση του χρώματος μέσω της διάθεσης του καλλιτέχνη , γι’αυτό , οι καλλιτέχνες που στηρίζει είναι κυρίως ο Νιούμαν και ο Ρόθκο και όχι ο Πόλλοκ , ο οποίος χρησιμοποιεί τη ύλη και εκφράζει τη δική του διάθεση μέσω της χειρονομίας και όχι του αμιγούς χρώματος . Ο Νιούμαν , αντίθετα ,  δεν αποτυπώνει τη ζωγραφική πράξη (act) , αλλά τη σφραγίδα μορφής και χρώματος . Η δουλειά του βρίσκεται σε απόλυτη συνάρτηση με τη θεωρία του Γκρίνμπεργκ και σύμφωνα με έναν “καθαρολογικό” λόγο, η ζωγραφική του βρίσκεται σε μία επιφάνεια , λειτουργεί μέσω της παράθεσης του χρώματος , χαρακτηρίζεται από την απορροφητικότητα του καμβά και λόγω του μεγάλου μεγέθους , ο θεατής προσλαμβάνει το έργο όρθιος και ακίνητος , στο ύψος των ματιών . Σύμφωνα με τον Νιούμαν , γλυπτό είναι “αυτό που κρύβει τον πίνακα”.

 Τι συμβαίνει όμως όταν στη δεκαετία του 1960 , δηλαδή στις απαρχές της αφαίρεσης και του μοντερνισμού , η συναισθησία προσφέρει στην εικαστική τέχνη τη δυνατότητα επίτευξης μιας πολυαισθητηριακής εμπειρίας και αισθητικής ; Ο φιλόσοφος Μερλώ-Ποντύ αναδεικνύει αυτήν τη διάσταση της ζωγραφικής σε σχέση με το έργο του Σεζάν : 

  «Ο Σεζάν δεν προσπαθεί να υποβάλει μέσω του χρώματος της αισθήσεις της αφής , οι οποίες θα απέδιδαν τη μορφή και το βάθος . Στην πρωτογενή αντίληψη , αυτοί οι διαχωρισμοί ανάμεσα σε αφή και όραση είναι άγνωστοι . Αυτή που μας μαθαίνει στη συνέχεια να διακρίνουμε τις αισθήσεις μας είναι η επιστήμη του ανθρώπινου σώματος . Το πράγμα που έχει γίνει αντικείμενο βίωσης δεν επανανακαλύπτεται ούτε κατασκευάζεται με τη βοήθεια των δεδομένων των αισθήσεων . Προσφέρεται αμέσως ως το κέντρο εκείνο απ’όπου τα δεδομένα αυτά εξακτινώνονται . Βλέπουμε το βάθος , την απαλότητα , την πλαδαρότητα - ο Σεζάν μάλιστα έλεγε : τη μυρωδιά των αντικειμένων . Αν ο ζωγράφος επιθυμεί να εκφράσει τον κόσμο , θα πρέπει η διευθέτηση των χρωμάτων να φέρει μέσα της αυτό το αδιαίρετο ‘Ολο . Διαφορετικά , η ζωγραφική του θα αποτελεί έναν υπαινιγμό για τα πράγματα , αλλά δεν θα τα αποδίδει στην ακαταμάχητη ενότητά τους,στην παρουσία και την ανυπέρβλητη εκείνη πληρότητα η οποία αποτελεί για όλους εμάς τον ορισμό του πραγματικού». (11)

  Από τη δεκαετία του 1960 βρισκόμαστε πλέον στην εποχή του χώρου , η οποία διαδέχτηκε την εποχή της ιστορίας . Σύμφωνα με τον Μισέλ Φουκώ θα πρέπει εφεξής να στοχαζόμαστε την αυτονομία των αντικειμένων , αλλά σε συνάρτηση με το χώρο που τα περιβάλλει . (12)

  Λαμβάνοντας υπόψη τα νέα αυτά δεδομένα , η επιρροή του Γκρίνμπεργκ αρχίζει να μειώνεται δραστικά , «σε σημείο που να καταστεί πραγματικά ανύπαρκτη.» (13) Τα επερχόμενα κινήματα του μινιμαλισμού , της ποπ-αρτ(1960) και αργότερα της εννοιακής τέχνης (1970) , δύσκολα εντάσσονται στον καθαρολογικό «κανόνα» του Γκρίνμπεργκ και αυτόν ακριβώς έρχονται να αναιρέσουν .

 Ο Ντόναλντ Τζαντ και ο Ρόμπερτ Μόρις , ασκώντας κριτική στη θεωρία του Γκρίνμπεργκ , θέτουν προς συζήτηση και διερεύνηση τις πρώτες αρχές του μινιμαλισμού , που εμφανίζεται τη δεκαετία του 1960 . Κατά τον ορισμό του Μέγιερ ,  «η μινιμαλιστική τέχνη , πρωτίστως γλυπτική , στην ουσία απαρτίζεται από μοναδικές ή επαναλαμβανόμενες γεωμετρικές μορφές , βιομηχανικά παραγόμενες ή κατασκευασμένες από εξειδικευμένους τεχνίτες σύμφωνα με τις οδηγίες του καλλιτέχνη , απ’όπου έχουν απαλειφθεί τα ίχνη οποιουδήποτε συναισθήματος ή διαίσθηση...Το μινιμαλιστικό έργο δεν παραπέμπει σε κάτι άλλο πέρα από την κυριολεκτική του παρουσία ή την ύπαρξή του στον φυσικό κόσμο…Συχνά τοποθετείται στον τοίχο ή σε γωνίες , ή απευθείας στο πάτωμα ως εγκατάσταση που επισημαίνει τον πραγματικό εκθεσιακό χώρο , κάνοντας τον θεατή να συνειδητοποιήσει την ίδια του την κίνηση εντός αυτού του χώρου.» (14)

  Κύριο στοιχείο το οποίο έρχεται να αναιρέσει ο μινιμαλισμός είναι ο εξολοκλήρου και καθαρός «οπτικός» χαρακτήρας του έργου . Με το μινιμαλισμό τίθενται σε λειτουργία και άλλες αισθήσεις του θεατή πέραν αυτήν της όρασης , με κυρίαρχη την έννοια της σωματικότητας .

  Ο Ντόναλντ Τζαντ στο κείμενό του «συγκεκριμένα αντικείμενα» (1965) θέτει σε αμφισβήτηση την έως τότε κυρίαρχη αντίληψη για τη μοντερνιστική τέχνη , όπως διατυπώθηκε στην Αμερική από τον Γκρίνμπεργκ , που υποστηρίζει τον «αυτοαναφορικό» χαρακτήρα του έργου τέχνης . Στο εξής , η τέχνη δε χρησιμοποιεί απαραιτήτως ως εκφραστικό όχημα τη ζωγραφική , αλλά , πλέον , το «αντικείμενο» . Ο Τζαντ τονίζει ότι το σχήμα ενός αντικειμένου - και ο ζωγραφικός πίνακας είναι πριν απ’όλα ένα αντικείμενο - έχει υπόσταση αφ’εαυτού .

  Μια πρώτη «αισθητική αρχή» της νέας τέχνης είναι η ενοποιητική ισχύς του σχήματος και συνεπώς η απόρριψη των επιμέρους σχέσεων μεταξύ των τμημάτων του έργου προς χάριν του «όλου» .Τα νέα έργα πρέπει να είναι «κυριολεκτικά» αντικείμενα και να χαρακτηρίζονται από την αίσθηση του ενιαίου . Μέσα στην προσπάθεια της απομάκρυνσης από τη «μεταφυσική ποιότητα» της τέχνης σύμφωνα με τον μοντερνιστικό λόγο , ο Τζαντ εισάγει τον όρο «ενδιαφέρον» (15) έργο , απορρίπτοντας το κριτήριο της καλλιτεχνικής «ποιότητας» . Ωστόσο , η κριτική του Τζαντ έχει ως στόχο τη ζωγραφική . Δηλώνει χαρακτηριστικά ότι : «τα νέα έργα , προφανώς μοιάζουν περισσότερο με γλυπτά απ’ότι με πίνακες , αλλά βρίσκονται εγγύτερα στη ζωγραφική» . (16)

 

  Υποστηρίζει ότι με τη χρήση χρωμάτων του εμπορίου ή βιομηχανικών υλικών κατασκευής , η παραδοσιακή αντίληψη για τη γλυπτική παρακάμπτεται και έτσι , τα νέα έργα διαφοροποιούνται από τα μοντερνιστικά γλυπτά . Κυρίαρχη διαφορά , όμως , αποτελεί ο τρόπος δόμησης ή σύνθεσης των έργων των δύο διακριτών καλλιτεχνικών ειδών . Τα μεν μοντερνιστικά γλυπτά κατασκευάζονται μέσω της προσθετικής , μη ενοποιημένης συναρμογής επιμέρους τμημάτων , σύμφωνα με τις αρχές του κυβισμού , ενώ , αντίθετα , τα «συγκεκριμένα» αντικείμενα γίνονται από την αρχή αντιληπτά ως «ένα πράγμα» . Με επίκεντρο του ενδιαφέροντος τη μορφή και όχι την πολιτική , ο Τζαντ μετατοπίζει το ενδιαφέρον από τον «καθαρό» χώρο των σαφώς καθορισμένων έργων τέχνης στο «βασίλειο» των πάσης φύσεως αντικειμένων .

 Σε αντίθεση με τον Τζαντ , ο Ρόμπερτ Μόρις στο κείμενό του «σημειώσεις για τη γλυπτική» (1966-1969) , σε μια προσπάθεια αφενός να αντιτεθεί στον έως τότε κυρίαρχο μοντερνιστικό λόγο και αφετέρου να προσδιορίσει τη δική του θεωρία , διατυπώνει έναν «υπέρ των τρισδιάστατων έργων» φιλιππικό , με κεντρικό σημείο αναφοράς τα κονστρουκτιβιστικά γλυπτά , τα οποία προσεγγίζει με καθαρά μορφικούς όρους . Παρά κάποιες ενστάσεις γύρω από το ανάγλυφο και το χρώμα , ο Μόρις όπως και ο Τζαντ , απορρίπτει τη συνθετική αρχή της μοντερνιστικής γλυπτικής όπου το έργο δομείται μέσω των σχέσεων μεταξύ των διακριτών του τμημάτων , προς χάριν της αίσθησης της ολότητας και της συνοχής . Αποκαλώντας τις μονάδες αυτές «ισχυρές gestalt» (17) , τονίζει ότι το σχήμα στη γλυπτική , σε αντίθεση με τη λεπτομέρεια , αποτελεί τη σημαντικότερη αξία. 

  Επίσης , ο Μόρις θέτει το ζήτημα της σχέσης μεταξύ του έργου και της σταθεράς του ανθρώπινου σώματος . Τόσο η κλίμακα μεγέθους όσο και οι διαστάσεις του χώρου που καταλαμβάνει το έργο , καθορίζουν τη σχέση που αναπτύσεται με το ανθρώπινο σώμα . Έχοντας υπόψη του τη «φαινομενολογία της αντίληψης» του Μερλώ-Ποντύ (18) , ο Μόρις εισάγει την έννοια του (κινούμενου) παρατηρητή ως ενεργού παράγοντα συγκρότησης του ίδιου του έργου , το οποίο γίνεται αντιληπτό στον αισθητό χρόνο και στον εμπειρικό χώρο . Σε αντίθεση με τον Τζαντ , αντιμετωπίζει την τέχνη ως δημόσια πράξη . Το έργο «βγαίνει από το μουσείο στον δημόσιο χώρο . Νέες , απλές τεχνολογικές μέθοδοι μορφοποίησης εφαρμόζονται , όπου το «χειρωνακτικό» μέρος της κατασκευής συνεχίζει να παίζει θεμελιώδη ρόλο . Νέα υλικά χρησιμοποιούνται και κατασκευάζονται έργα που υπερβαίνουν τη μεταφυσική της καλλιτεχνικής «ιδέας» και υπακούουν μορφικά στα πανάρχαια «εξισωτικά» σχήματα του ανθρώπινου πολιτισμού .

  Ο μινιμαλισμός συνδέθηκε με τις διαδικασίες της τυποποιημένης εργοστασιακής παραγωγής και συνεπώς χαρακτηρίζεται από την ψυχρή κυριαρχία των ορθολογικά σχεδιασμένων αντικειμένων , ένα είδος «αισθητικής των πολυεθνικών επιχειρήσεων» . Η ενασχόληση με το αντικείμενο αποτέλεσε το κύριο χαρακτηριστικό . Ωστόσο , το αντικείμενο παρέμενε προσδεδεμένο σε μιαν άλλη παράδοση : την παράδοση της εικόνας .

  

 Σ’αυτό ακριβώς το σημείο , εισέρχεται η εννοιολογική τέχνη , στα τέλη της δεκαετίας του 1960 , με την οποία γίνεται η οριστική ρήξη στην έννοια του «οπτικού» , στην παράδοση της εικόνας.Αποτελεί τη σημαντικότερη τομή μετά την Αναγέννηση , εφόσον υποβαθμίζει αυτή την αναγεννησιακή αίσθηση του οπτικού και δεν δίνει σημασία στη μορφοποίηση του έργου αλλά , απουλοποιώντας το καλλιτεχνικό αντικείμενο , μεταθέτει τη σημασία του έργου από τη διαδικασία στο αποτέλεσμα . Η έμφαση δίνεται στη σύλληψη του έργου , στην «ιδέα» , και όχι στην εκτέλεσή του . 

   Πολλοί θεωρούν τον Αντ Ράινχαρντ ως πρόδρομο της «εννοιολογικής τέχνης» . Ωστόσο , ο όρος «εννοιολογική τέχνη» χρησιμοποιείται για πρώτη φορά από τον Σολ Λε Ουίτ , στο κείμενό του «Παράγραφοι για την εννοιολογική τέχνη» . (20) Η έκθεση με τίτλο “Working Drawings and Other Visible Things on Paper Not Necessarily Meant to be Viewed as Art” που οργάνωσε ο Μελ Μπόκνερ τα Χριστούγεννα του 1966 στο New York School of Visual Arts , εκλαμβάνεται συνήθως , αν και όχι από όλους , ως η πρώτη έκθεση εννοιολογικής τέχνης . Η συμπερίληψη έργων σημαντικών εννοιολογικών καλλιτεχνών στην “Documenta V” του Κάσελ , που επιμελήθηκε ο Χάραλντ Ζίμαν το 1972 , καθώς και η έκδοση της ανθολογίας   Conceptual Art (21) , μπορούν να θεωρηθούν οι κυριότερες ενδείξεις της θεσμικής καθιέρωσης της εννοιολογικής τέχνης .

   Σύμφωνα με τον ορισμό που καταγράφει ο Αλμπέρο , την εννοιολογική τέχνη χαρακτηρίζει «μια συστηματική κριτική των συνεκτικών και υλικών ιδιοτήτων του καλλιτεχνικού αντικειμένου,μια αυξανόμενη καχυποψία σε σχέση με τον ορισμό της καλλιτεχνικής πρακτικής ως αμιγώς οπτικής , μια ώσμωση του έργου με το χώρο και το περιβάλλον όπου εκτίθεται,και μια εκτεινόμενη έμφαση στις δυνατότητες δημοσιοποίησης και διανομής του» .

  

 Ο Σολ Λε Ουίτ στο κείμενό του «Παράγραφοι για την εννοιολογική τέχνη» (1967) , την ίδια περίοδο που η μινιμαλιστική τέχνη αρχίζει να εδραιώνεται ως καλλιτεχνικό ρεύμα , αμφισβητεί ότι το επίκεντρο του ενδιαφέροντος πρέπει να βρίσκεται στην πρόσληψη του έργου ως «αντικείμενο» κι αυτό , γιατί το έργο παύει να θεωρείται η θεμελιώδης προυπόθεση ύπαρξης της τέχνης : το ενδιαφέρον μετατίθεται τώρα στην «έννοια» που ενεργοποιεί την καλλιτεχνική διαδικασία . Προσεγγίζει την τέχνη από τη διαισθητική πλευρά της (23) και τονίζει ότι το έργο πρέπει να είναι ενδιαφέρον όχι «συναισθηματικά» , αλλά «νοητικά» .Έμφαση δίνεται στη διαδικασία εκτέλεσης του έργου και παρότι η πρωτο-εννοιολογική τέχνη του Λε Ουίτ καταλήγει στην παραγωγή αντικειμένων (όπως στον μινιμαλισμό) , δεν καθορίζεται απ’αυτά . Δύο χρόνια αργότερα , στις «Προτάσεις» του , θέτει ένα από τα κεντρικότερα ζητήματα της εννοιολογικής τέχνης : τη σχέση λόγου και έργου . Σε μια εποχή που χαρακτηρίζεται από μια «γλωσσολογική» στροφή , η τέχνη δεν θα μπορούσε να μείνει ανεπηρέαστη και ο Λε Ουίτ εντοπίζει ένα λεπτό ζήτημα σε σχέση με την «θεωρητικοποίηση» της τέχνης . Συνειδητά ή ασυνείδητα , αντιτίθεται στον κίνδυνο της νέας φετιχοποίησης , αυτήν της γλώσσας , που οδηγεί στη φετιχοποίηση της σκέψης και ακολουθεί αυτήν του καλλιτεχνικού έργου . Το κείμενό του κλείνει με μία σημαντική παρατήρηση : «Αυτές οι προτάσεις σχολιάζουν την τέχνη αλλά δεν είναι τέχνη». (24)

  Ο εμπειρικός χαρακτήρας της φαινομενολογίας , που στον μινιμαλισμό βρήκε το καλλιτεχνικό ανάλογο της φιλοσοφικής προτροπής για μια «επιστροφή στα πράγματα» , αποδεικνύεται ανεπαρκής για τη νέα τέχνη , η οποία στοχεύει στην καλλιέργεια των εννοιών μέσω της γλώσσας και αρχίζει να απομακρύνεται από την εμπειρία . Ο Τζόζεφ Κόσουτ με το κείμενό του «Η τέχνη μετά τη φιλοσοφία», φιλοδοξεί να συνδεθεί ευθέως με τον φιλοσοφικό λόγο και να θέσει τα νέα ζητήματα μέσω της φιλοσοφίας της γλώσσας . Θεωρώντας τον Ντυσάν (25) ως την ιστορική μορφή που εγκαινιάζει αυτήν την κατεύθυνση και μέσα από ένα είδος φιλοσοφικής «αυτοπάθειας» της τέχνης που συνομιλεί με την τέχνη και όχι με την ιστορία , δηλώνει ότι  η τέχνη υποχρεούται , για να κατανοήσει τη φύση της , να διερευνά έννοιες : το έργο τέχνης οφείλει να θέτει μόνον εννοιολογικά ζητήματα . Επίσης , επειδή η φύση των εννοιολογικών έργων είναι τέτοια που δεν αφήνει υλικά κατάλοιπα , η νοητική τους υπόσταση – σύμφωνα με τον Κόσουτ- αρκεί για να πιστοποιήσει την ύπαρξή τους . (26) «Η τέχνη ως ιδέα ως ιδέα» είναι η φράση που συνοψίζει όλη τη θεωρία του Τζόζεφ Κόσουτ .

   

 Με τις αντιλήψεις του Τζόζεφ Κόσουτ και λιγότερο με αυτές του Σολ Λε Ουίτ , σχετίζεται η βρετανική ομάδα «Art&Language» , όντας εγγύτερα σε φιλοσοφικού τύπου ενδιαφέροντα (αναλυτική φιλοσοφία) παρά σε «διαισθητικές» ρήσεις . Για την ομάδα , ο Ντυσάν δεν ασκεί μια εκ θεμελίων κριτική στα παραδοσιακά καλλιτεχνικά είδη (δεν υπερβαίνει τα όρια της γλώσσας τους) , ενώ το ready-made αποτελεί μια πράξη «μονοδιάστατη» αφού χάνει το νόημά του τη στιγμή που παράγεται σε μη καλλιτεχνικό χώρο αλλά «καταναλώνεται» σε καλλιτεχνικό περιβάλλον . Αντίθετα ,  το «made-made» που εδώ προτείνεται , μέσω της «δήλωσης» , δηλαδή της γλωσσικής διατύπωσης , αποτελεί το κλειδί για τη «δημιουργία» του «θεωρητικού αντικειμένου» υπερβαίνοντας την εμπειρία του χώρου και του χρόνου .

   Ενδιαφερόμενη για την κοινωνική χρήση της τέχνης , η ομάδα , τίθεται κατά των καθιερωμένων συνθηκών εμπορίας και κυκλοφορίας των καλλιτεχνικών «αγαθών» . Η εννοιολογική τέχνη αποκτά έναν διεθνιστικό χαρακτήρα , αφού οι «έννοιες» εξαπλώνονται πιο εύκολα , καθολικότερα (global conceptualism) . Μπορεί να περικλείσει μινιμαλιστικά χαρακτηριστικά , ενώ ο μινιμαλισμός δεν μπορεί να περικλείσει την εννοιολογική τέχνη .

   Όμως , ακόμα και στην περίπτωση «άυλων» έργων που έγιναν με σκοπό να απαλλαγούν από το κύκλωμα αγοράς της τέχνης , τίθεται θέμα εμπορευματοποίησης . Τίθεται σε αμφισβήτηση το «πνευματικό δικαίωμα» και τελικά , ίσως θα μπορούσαμε να θεωρήσουμε ότι η εννοιολογική τέχνη έδωσε ιδέες δίνοντας λύσεις σε ένα σύστημα που τις αφομοιώνει . Ο Μπέντζαμιν Μπούκλο , στο κείμενό του «από την αισθητική της διαχείρισης στη θεσμική κριτική» , θέτει το ερώτημα της ιστορικής ένταξης (27) μιας πρόθεσης που δεν άφησε κανένα υλικό κατάλοιπο . Κατά πόσον θα μπορούσαμε να προσδιορίσουμε τη γενεαλογία της εννοιολογικής τέχνης ;

                                         ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

(1)    Ο όρος «μοντερνιστικός» χρησιμοποιείται από τον ίδιο τον Γκρίνμπεργκ .

(2)    Δηλαδή , το φαινόμενο της ανάδυσης των ΗΠΑ ως «πολιτιστικής» υπερδύναμης .

Το κλασικό βιβλίο ως προς αυτό το σημείο το έχει γράψει ο  Serge Guilbaut  :

How NY stole the idea of modern art .

(3)    Η συγκεκριμένη θέση συνοψίζεται σε ένα παράθεμα από το κείμενο «Αφηρημένο , παραστατικό και ούτω καθεξής» (1954) :

«Από τον Giotto έως τον Courbet , το πρώτο πράγμα που έχει να κάνει ένας ζωγράφος ήταν να “τρυπήσει” μια επίπεδη επιφάνεια δημιουργώντας την ψευδαίσθηση ενός τρισδιάστατου χώρου . Το βλέμμα έπρεπε να διαπερνά αυτή την επιφάνεια , λες και ήταν το προσκήνιο μιας θεατρικής σκηνής . Ο μοντερνισμός έκανε ετούτη τη σκηνή όλο και πιο αβαθή ώσπου , πλέον , το επίπεδο του βάθους ταυτίστηκε με την αυλαία” .

(4)    Ο Γκρίνμπεργκ , ενώ αρχικά δέχεται επίδραση από τους κύκλους της αμερικάνικης     αριστεράς και δη της τροτσκικής , μεταστρέφεται τη δεκαετία του 1950 και γίνεται υποστηρικτής ψυχροπολεμικών αντιλήψεων .

(5)    Από τη μινιμαλιστική στην εννοιολογική τέχνη : μια κριτική ανθολογία,μτφρ. Ελεάννα Παναγού , επιμέλεια Ν.Δασκαλοθανάσης , Αθήνα , ΑΣΚΤ , 2006 .

(6)    Χαρακτηριστικό είναι το κείμενο “Η αμερικανικού τύπου ζωγραφική” ,

Tέχνη και πολιτισμός , Clement Greenberg , επιμ.Ν.Δασκαλοθανάσης , Νεφέλη , 2007 .

(7)    «Ταυτίζω , λοιπόν ,  το μοντερνισμό με την επίταση , σχεδόν με την παρόξυνση , αυτής της αυτοκριτικής τάσης που άρχισε με τον Καντ . Και επειδή ο Καντ είναι ο πρώτος που άσκησε κριτική στα ίδια τα μέσα της κριτικής , θεωρώ τον Καντ τον πρώτο πραγματικό μοντερνιστή» βλ.σελ 37 ,  “Η μοντερνιστική ζωγραφική” ,  Κλέμεντ Γκρίνμπεργκ  , που περιλαμβάνεται ατο βιβλίο Από τη μινιμαλιστική στην εννοιολογική τέχνη : μια κριτική ανθολογία μτφρ. Ελεάννα Παναγού , επιμέλεια Ν.Δασκαλοθανάσης , Αθήνα , ΑΣΚΤ , 2006 .

(8)    «Ο τονισμός της αναπόφευκτης επιπεδότητας (flatness) του υποστρώματος (support) εξακολουθούσε να είναι η πιο θεμελιώδης από τις διαδικασίες με τις οποίες η ζωγραφική , στην περίοδο του μοντερνισμού , ασκούσε την αυτοκριτική της και αυτοπροσδιοριζόταν”. βλ.σελ 40 , “Η μοντερνιστική ζωγραφική” ,  Κλέμεντ Γκρίνμπεργκ , που περιλαμβάνεται ατο βιβλίο Από τη μινιμαλιστική στην εννοιολογική τέχνη : μια κριτική ανθολογία        μτφρ. Ελεάννα Παναγού , επιμέλεια Ν.Δασκαλοθανάσης , Αθήνα , ΑΣΚΤ , 2006 .

(9)    βλ.σελ.34 ,  Από τη μινιμαλιστική στην εννοιολογική τέχνη : μια κριτική ανθολογία        μτφρ. Ελεάννα Παναγού , επιμέλεια Ν.Δασκαλοθανάσης , Αθήνα , ΑΣΚΤ , 2006 .

(10) Τον όρο “αφηρημένο εξπρεσσιονισμό” εισήγαγε ο Ρόζενμπεργκ και όχι ο Γκρίνμπεργκ .

(11) Η αμφιβολία στο Σεζάν , Μορίς Μερλώ-Ποντύ , εκδ.Νεφέλη , 1991 .

(12) Des espaces autres , Michel Foucault , 1967 .

(13) Βλ.Terry Teachout  , “What Clement Greenberg Knew” , Commentary , Ιουλ.-Αυγ.2006 , σ.77-81 .

(14) (μτφρ.τ.Ε.) James Meyer (επιμ.) , minimal art , Λονδίνο , Phaidon  (Thames&Movements) , 200 , σ.15

(15) “ένα έργο χρειάζεται μόνο να είναι ενδιαφέρον” , βλ.σελ.83 ,  “Συγκεκριμένα αντικείμενα” , Ντόναλντ Τζαντ , που περιλαμβάνεται ατο βιβλίο Από τη μινιμαλιστική στην εννοιολογική τέχνη : μια κριτική ανθολογία        μτφρ. Ελεάννα Παναγού , επιμέλεια Ν.Δασκαλοθανάσης , Αθήνα , ΑΣΚΤ , 2006 .

(16)  σ.78 , “Συγκεκριμένα αντικείμενα”, Ντόναλντ Τζαντ ,  που περιλαμβάνεται ατο βιβλίο Από τη μινιμαλιστική στην εννοιολογική τέχνη : μια κριτική ανθολογία        μτφρ. Ελεάννα Παναγού , επιμέλεια Ν.Δασκαλοθανάσης , Αθήνα , ΑΣΚΤ , 2006 .

(17)  gestalt : όρος που προέρχεται από την ψυχολογία . Δυναμικές δυνατές μορφές με ισχυρά μορφικά χαρακτηριστικά ώστε να γίνονται αντιληπτά από το θεατή .

(18)  Η αμφιβολία στο Σεζάν , Μορίς Μερλώ-Ποντύ, εκδ.Νεφέλη , 1991 .

(19)  Η θέση ότι η εννοιoλογική τέχνη αποτελεί τη σημαντικότερη μετατόπιση από την εποχή της Αναγέννησης στο χώρο των εικαστικών τεχνών , εκφράζεται από τον Πίτερ Ουόλεν . Piter Wollen ,  “Global Conceptualism and North American Conceptual Art” , στο Paris Manhattan , Writings on art , Λονδίνο ,Verso , 2004 , σ.28

(20) Ο Πωλ Γουντ σημειώνει ότι ο όρος χρησιμοποιείται εδώ για πρώτη φορά

        [ Paul Wood , Conceptual Art , Λονδίνο , Tate Publishing  (Movements in Modern

      Art) , 2002 , σ.37 ]

(21) Ursula Meyer (επιμ.) , Νέα Υόρκη , E.P.Dutton  (A Dutton Paperback , 1972)

(22) (μτφρ.τ.Ε)  [Alexander Alberro , “Reconsidering conceptual art , 1966 – 1977” στο : Alexander Alberro kai Blake Stimson (επιμ.) , Conceptual Art : A Critical Anthology , Κέιμπριτζ  (ΜΑ) , The MIT Press , 1999 , σ. xvi-xxxvii , το παράθεμα στη σ.xvii.

(23) “Οι ιδέες ανακαλύπτονται με τη διαίσθηση” , βλ . σελ.204 , Σολ Λε Ουίτ  “Παράγραφοι για την εννοιολογική τέχνη” που περιλαμβάνεται ατο βιβλίο Από τη μινιμαλιστική στην εννοιολογική τέχνη : μια κριτική ανθολογία        μτφρ. Ελεάννα Παναγού , επιμέλεια Ν.Δασκαλοθανάσης , Αθήνα , ΑΣΚΤ , 2006 .

(24) βλ . σελ . 218 Σολ Λε Ουίτ  “Προτάσεις για την εννοιολογική τέχνη”  που περιλαμβάνεται στο βιβλίο Από τη μινιμαλιστική στην εννοιολογική τέχνη : μια κριτική ανθολογία        μτφρ. Ελεάννα Παναγού , επιμέλεια Ν.Δασκαλοθανάσης , Αθήνα , ΑΣΚΤ , 2006 .

(25) βλ.σελ.237 « Όλη η τέχνη μετά τον Ντυσάν είναι εννοιολογική » , Τζόζεφ Κόσουτ  « Η τέχνη μετά τη φιλοσοφία » που περιλαμβάνεται ατο βιβλίο Από τη μινιμαλιστική στην εννοιολογική τέχνη :  μια κριτική ανθολογία        μτφρ. Ελεάννα Παναγού , επιμέλεια Ν.Δασκαλοθανάσης , Αθήνα , ΑΣΚΤ , 2006 .

(26) « Στη φιλοσοφική tabula rasa της τέχνης , “ αν κάποιος αποκαλεί κάτι τέχνη ” , όπως έχει δηλώσει ο Ντόναλντ Τζάντ , “τότε αυτό είναι τέχνη” βλ.σελ.234 ,  Τζόζεφ Κόσουτ «Η τέχνη μετά τη φιλοσοφία» που περιλαμβάνεται ατο βιβλίο Από τη μινιμαλιστική στην εννοιολογική τέχνη : μια κριτική ανθολογία        μτφρ. Ελεάννα Παναγού , επιμέλεια Ν.Δασκαλοθανάσης  , Αθήνα , ΑΣΚΤ , 2006 .

(27) «Εδώ και κάμποσο καιρό,το πρόβλημα είναι πρόβλημα ιδεών - εκείνοι που θαυμάζονται περισσότερο , είναι εκείνοι που έχουν τις μεγαλύτερες , τις πιο κοφτερές ιδέες (λ.χ. ο Κέιτζ και ο Ντυσάν)  […] Πιστεύω ότι η τέχνη σήμερα είναι μια μορφή της ιστορίας της τέχνης.

Ρόμπερτ Μόρις ,  Γράμμα στον Χένρι Φλιντ , 13 Αυγούστου 1962 .

                                 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

-     Από τη μινιμαλιστική στην εννοιολογική τέχνη : μια κριτική ανθολογία ,  μτφρ . Ελεάννα Παναγού , Αθήνα , Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών , 2006 .

-    Clement Greenberg , Τέχνη και πολιτισμός : δοκίμια κριτική , μτφρ . Νίκος      Δασκαλοθανάσης , Αθήνα , εκδόσεις Νεφέλη (η βιβλιοθήκη της τέχνης) , 2007 .

-       James Meyer , Minimalism . Art and polemics in the sixties , New Haven and London , Yale University Press , 2001 .

-    Tony Godfrey , Conceptual Art , Phaidon (Art&Ideas) , 1998 , μτφρ.Ειρήνη Οράτη , Εννοιολογική τέχνη , Αθήνα , εκδόσεις Καστανιώτη , 2001 .

-     Η αμφιβολία στο Σεζάν , Μορίς Μερλώ – Ποντύ , εκδ . Νεφέλη , 1991 .